繼二〇一六年在日本福岡縣糸島市三雲・井原遺跡，發現彌生時代後期（約公元一至三世紀）的硯台碎片後，翌年底又首次在京都平安京跡，發現平安時代後期（約公元十一至十二世紀）的玻璃製硯滴碎片。「硯滴」（又稱「水注」、「水滴」、「書滴」、「蟾注」等）是用作研墨的滴水器具。這些看似零星的破舊古物，給予現代人龐大而珍貴的人類文明發展訊息。
在日本，最古老的硯台就是上述在福岡縣的新發現；至於最古老的硯滴則是製於公元八世紀的「金銅硯滴」。這枚硯滴本為奈良法隆寺所有，後於明治十一年（一八七八年），連同其餘三百多件寶物獻予天皇。迄今可於東京國立博物館欣賞得到。
硯台與硯滴都是研墨的必要器具。經過千多年來的演進，工匠以精湛的手藝，使硯台與硯滴成為既實用又堪玩賞的工藝品。若保養得宜，優質硯台與硯滴一般可以用上超過百年。
日本有很多石種都適用作硯台。例如，山口縣宇部市的赤間石、宮城縣石卷市的雄勝石、山梨縣南巨摩郡早川町雨畑的玄晶石、三重縣熊野市的那智黑石等。由於各地的石材質地別具特色，加上工匠打磨時或用機器、或用手工，所以雕刻出來的硯台就呈現不同風韻。雕硯的難度似乎與琢玉相差無幾，兩者均須順從石頭的形狀、色澤、紋路等。雕琢與打磨時，石頭會發出聲響。若逆之，其聲淒楚似要刺破耳鼓；倘順之，其響呢喃宛如與心靈共振。
愛好習字畫畫之人蒐集到一塊優質墨錠，想必會急不及待，要好好體驗運筆時的暢順感，並細細玩味一點、一線、一圈的墨韻。當好墨遇上好硯之際，它們會彼此吸引。這是如何得知的呢？這可從磨墨時，通過身心去感受。把墨錠放在盛水的硯台上，它似乎被緊緊吸在硯塘中，若在此時慢慢推移墨錠，會體驗到一種難以言喻的流暢順滑感。就在這一刹那，人會忽地有種莫名其妙的愉悅感從心靈深處升起，這是一種奇妙的體驗！也許，這就是寫字畫畫之所以能夠修心養性的原因之一吧！
雖然現成墨汁非常方便，但追求藝術效果的書畫家均愛好使用傳統的墨錠。有些非常熱衷的愛好者，甚至專程前往京都與奈良，搜羅心頭好並加以收藏。如果略為瞭解一下墨在日本的發展情況，應該會增添不少蒐集的樂趣。
墨，基本上可分成松煙墨和油煙墨兩種。
相傳，墨的使用早於公元二世紀已傳入日本；但製墨工藝則要到幾個世紀之後，才隨著佛教傳入而至。官方史書《日本書紀》在卷第廿二有為此事記上一筆。話說，推古天皇執政第十八年（六一〇年），高句麗有一位名叫曇徴的僧人抵日。此僧「知五經，且能作彩色及紙墨，并造碾磑。」碾磑，是利用水力轉動的石磨。
一如中國製墨的發展進程，最早於日本生產出來的是松煙墨。隨著政治和經濟穩定發展起來，文化與宗教亦逐步興旺，人們對墨的需求也增加。墨最初僅由朝廷與寺院專製，大概到了江戶時代中期，製墨業才開始在民間形成。
至於製作油煙墨的工藝，傳說是由真言宗開山祖師空海以遣唐使的身份，於大同元年（八〇六年）從中國引入。不過，這的而且確是一則傳說。因為，最早發明油煙墨的是北宋人沈括（一〇三一年至一〇九五年）。他在《夢溪筆談》卷二十四記述：
鄜、延境內有石油，舊說「高奴縣出脂水」，即此也。生於水際，沙石與泉水相雜，惘惘而出，土人以雉尾甃之，用采入缶中。頗似淳漆，然之如麻，但煙甚濃，所沾幄幕皆黑。余疑其煙可用，試掃其煤以為墨，黑光如漆，松墨不及也，遂大為之，其識文為「延川石液」者是也。此物後必大行於世，自余始為之。蓋石油至多，生於地中無窮，不若松木有時而竭。今齊、魯間松林盡矣，漸至太行、京西、江南，松山大半皆童矣。造煤人蓋未知石煙之利也。石炭煙亦大，墨人衣。
除了石油煙之外，墨匠開始探索不同品種的油煙效果。南宋人趙彥衛在《雲麓漫鈔》卷十，記載了燒桐油取煙製墨的方法如下：
邇來墨工以水槽盛水，中列粗碗，然以桐油，上復覆以一碗，專人掃煤，和以牛膠，揉成之，其法甚快便，謂之油煙。或訝其太堅，少以松節或漆油同取煤，甚佳。
從上述兩段史料看來，由各種礦物、植物以至動物油煙製墨的方法，應該在宋代才開始出現。再者，據明朝崇禎十年（一六三七年）初版的《天工開物・丹青・墨》記載：「凡墨，燒煙凝質而為之。取桐油、清油、豬油煙為者，居十之一，取松煙為者，居十之九。」依此統計數據看來，直到明朝，中國墨匠用松煙製墨的比例仍遠比用油煙的為高。這進一步說明，油煙墨到明朝還未算普及。
別小窺外形短小、重量輕盈的一錠墨！單以松煙墨為例，煉取十千克松煙就需要五百千克帶有少量油脂的松木。松木油脂必須恰到好處，過多或過少都會影響墨的質素。在製墨工藝全盛時期，和歌山縣紀州腐朽松木燒出來的煙煤粉末，曾被日本人譽為「黑色的米」。其珍貴度不僅僅反映在所燒得的煙煤粉末重量輕稀上，還包括等待古木經自然分解到只剩下樹幹中央富含樹脂的漫長歲月上。雖然掃油燈煙製墨相對便捷，幸好像蘇軾一樣懂得珍視之為「玉」的人不計其數。
從墨錠的形成過程來看，若說松煙墨是腐朽松木的再生，那麼油煙墨則宛如上等好油的結晶。
儘管收取煙煤粉末的方式不同，但松煙墨及油煙墨的形成過程大同小異。據北魏人賈思勰在《齊民要術》卷第九〈筆墨第九十一〉中記載，製墨的方法如下：
好醇煙搗訖，以細絹篩於缸內，篩去草莽，若細沙塵埃。此物至輕微，不宜露篩，喜失飛去，不可不愼。墨一斤，以好膠五兩，浸梣皮汁中。梣，江南樊雞木皮也。其皮入水綠色，解膠，又益墨色。可以下雞子白去黃，五顆，更以真朱砂一兩、麝香一兩，別治細篩，都合調，下鐵臼中，寧剛不宜澤，搗三萬杵，杵多益善。合墨不得過二月、九月。溫時敗臭，寒則難乾，潼溶，見風日解碎。重不得過二三兩。墨之大訣如此，寧小不大。
以上百餘字，言簡意賅。千多年來，中日兩地墨匠就是遵循此法製墨。其中「搗三萬杵，杵多益善」更是後期製作的竅訣。在整個製墨過程中，墨匠要默默付出多少汗水、全身被染得多黑、手掌變得多粗糙，才可搗成一錠墨呢？可以想像，每錠墨都是經過千錘百鍊才精製而成。
有好墨，也得有懂墨的人以全身心去享用，才是美事一樁。只把好墨藏而不用，反而暴殄天物；故蘇軾云「未用嘆不足」。據說，書法家較愛用松煙墨，因為墨色夠黝黑飽滿；而畫家則好用油煙墨，取其色澤溫潤，表現層次豐富。由於墨中含有多種珍貴藥材，所以一塊塊墨錠都散發出提神醒腦、馥郁芳香的氣味。帶有天然香氣的墨，還具有驅蟲防蛀、保護紙張的作用。
發明油煙墨的沈括曾留下「此物後必大行於世」的豪言壯語。其預測很快便在日本應驗。松煙墨早早淡出產墨重鎮奈良，剩下來的是從南北朝統一以來成為主流的油煙墨。發展至今天，奈良油煙墨的產量仍穩佔全國九成。雖然紀州松煙墨至今仍享負盛名，但由於松樹數量日益減少，加上繁重的勞動力需求，實際上已逐漸式微。但整體而言，面對現代人的數碼化生活模式，製墨這項優美傳統工藝正瀕臨失傳，即使墨的故鄉也面臨相同的困境。因此，在中國產墨向來首屈一指的徽州，正在積極開發揉合傳統製法與新穎設計的徽墨，企盼能吸引年青一代加入繼承。
如果有興趣嘗試製墨的滋味，奈良有幾個地方都可以體驗得到。做一塊以自己握印塑成的墨條，會是一份別出心裁的手信。
對唐招提寺實施的「平成十年大修」，除了修復顯然易見的建築結構外，還包括今已褪色、肉眼難辨的色彩。奈良人大山明彥就是承接了這項艱鉅任務的色彩學專家。在這項千載難逢的修復工程中，他的主要工作是再現金堂內陣天花上佈滿彩畫的紋樣，以及重現奈良時代人們心中的色彩。
從唐招提寺金堂拆卸下來的木材中，少量立柱上還殘留著丁點紅色；大虹樑上呈現出寶相華和還殘留著少許粉色皮膚色彩的飛天紋樣；至於天花板上的寶相華紋樣則由四格合併成一組。到了修復工程的中期，工匠在拆除金堂正面東端兩扇板門上的金屬合頁時，還意外地發現金屬合頁下面隱藏了一小塊極為鮮艷的彩畫紋樣。以上種種發現，提供了奈良時代的色彩的線索，這都令大山明彥興奮不已。根據他的調查，奈良時代充分利用光譜中的顏色來裝飾金堂，以反映極樂世界的莊嚴圓滿境界。而象徵這種莊嚴圓滿的寶相華紋樣必定包含青、丹、綠、紫四種顏色，四者缺一不可。青、丹、綠、紫，各自鮮艷奪目，合起來則互相輝映。它們的作用是互相襯托，顯現出彼此的優點，而不是把別的顏色比下去。因此，在重現奈良時代的色彩時，必須恪守這項原則。當中，最讓大山明彥費煞思量的，莫過於曖昧的青色了。因為無論他如何拼命，總是無法從拆卸下來的木材中搜索到絲毫青色的痕跡。但他堅信，青色必曾存在於唐招提寺金堂中。
對於現代人來說，「青」多指綠油油青草的青。但在古代，「青」原指朗日青天的青、礦物青金石的青。譬如，南宋時期的《大唐三藏取經詩話》就提到：「被猴行者將金鐶杖變作一個夜叉，頭點天，腳踏地，手把降魔杵，身如藍靛青，發似硃沙，口吐百丈火光。」又說「有數株桃樹，森森聳翠，上接青天，枝葉茂濃，下浸池水。」由此可知，「青」原指藍色。
在日復日、年復年所投注的熱忱和毅力中，大山明彥解讀紋樣，採用描拓技法，即使只臨摹一個紋樣也花上很長的時間。因為經常不知不覺的就想把紋樣畫得完整，所以在描拓的時候只用點而不用線，這樣才可警惕自己遵守根本的原則。確定的地方就確定，不確定的地方就不確定，只做原始記錄，不加入任何想像復原的成分。
另一方面，大山明彥用了更長的時間研究和調配奈良時代的青色。由於木材上應該塗上青色的部分已完全褪色，根本就沒有青色的蹤跡作參照，所以他做了一個十分大膽的假設，他推測還未找到的青色可能是「代用群青」。群青，是最古老和最鮮艷的藍色顏料，無毒害又環保，屬於無機顏料。而代用群青，則是一種在黃土中摻入藍草製成的藍色而成的顏料。之所以說其假設十分大膽，那是因為在日本歷史上，平安時代以後才有使用代用群青的案例。若唐招提寺金堂果真採用了代用群青，那末，歷史就要追溯到天平文化時代了。不過，高科技的介入否定了這種假設，因為結果並未檢測到黃土之類的代用群青的成分。於是，他只得重新開始尋覓這種曖昧色彩的原材料。
後來，大山明彥好幾次奔走至滋賀縣野洲市，造訪日本藍染技術的國家選定保存技術傳承人森義男。森老先生告訴他，蓼藍於夏季採收後曬乾，秋季開始經過三個月發酵，到了冬季便可製成稱為「蒅」的靛藍染料。為方便運送，森老先生把染缸中央漂浮的固體「藍花」染料乾燥後讓他帶回奈良。
由於到了最後仍找不到任何青色作參照的情況下，大山明彥決定以森老先生的靛藍與白土、黃土混和在一起，調配出可與丹、綠、紫媲美的代用群青。結果，他和團隊耗用了十二年完成二十四幅彩畫紋樣復原圖。部分復原圖現已展於金堂後面的講堂。
對大山明彥來說，奈良時代的紋樣和色彩都充滿力量、生動而大方。他認為極樂世界就是充滿光、充滿色彩的地方。所以，只要給他一支筆，讓他做喜愛的色彩工作，那裡就是極樂世界。以其自身體驗，他揣測千多年前的畫匠也許跟他一樣，在工作時已然置身極樂境界中。對此，筆者深表認同。否則，那些彩畫不可能繪製得如斯活潑生動，色彩不可能運用得如斯令人讚嘆！
二〇〇九年十一月，唐招提寺金堂舉行了修復完成後的開扉開眼慶典，三尊佛像重新歸位。其中，殘損嚴重的本尊盧舍那佛坐像的裂縫也被仔細修復。後來從這尊佛像頭部剝落下來的漆皮中，檢測到混有細碎的青色礦物。這宗新發現證實了青色的存在，而且也為奈良時代的青色的原材料提供了線索。
話說回來，中國首部詳細論述建築工程做法的《營造法式》於北宋時期成書，第十四卷詳盡介紹了彩畫顏色的調配與使用方法。由於「五色之中，唯青、綠、紅三色為主，餘色隔間品合而已」，故仔細記錄了三種主色的配方為「青：以螺青合鉛粉為地（鉛粉二分，螺青一分）。綠：以槐華汁合螺青鉛粉為地（粉青同上，用槐華一錢熬汁）。紅：以紫粉合黃丹為地（或隻以黃丹）。」不曉得在《營造法式》記錄下來的青色配方，會否跟奈良時代的青色相同呢？
說到這裡，不期然想起一句中國成語「青出於藍」。關於其寓意，人們往往把焦點集中在超越前人的結果上，卻時常忽略了超越的動力來源。這則成語源於《荀子・勸學篇》：「青：取之於藍，而青於藍。」青色是從藍草提煉出來的，但顏色卻比藍色深。這句話在警惕我們：沒有藍草就無法提煉出青色；不掌握好基礎，別遑論要超越些甚麼；若真的能夠超越前人，也必須對前人所設下的模範常懷感激與敬意，因為有了前人的成就才讓自己有了人生奮鬥的目標。
除了三尊歷史悠久、巧奪天工的佛像外，唐招提寺金堂內，其實還隱藏著一座奈良時代人們構想的空中花園。在這座空中花園裡，佈滿著五彩繽紛的寶相華；擅長種種技藝的飛天，就在花團錦簇的美景中吹奏妙樂、翩翩起舞。只是，空中花園的色彩隨著光陰荏苒悄然褪去，現在只剩下隱約難辨的痕跡而已。
「寶相華」是中國隋唐时期盛行一時的紋樣，被視為聖潔端莊、雍容華貴的理想花型，古代人把嚮往的極樂世界，以及對美好與吉祥的祝願都寄託在寶相華上。隨著佛教東傳，寶相華紋樣亦在日本流行起來，而且還流傳至今。
關於在建築物內繪製空中花園，中國古代有特定的規格。據北宋《營造法式》第十四卷〈彩畫作製度〉記載：「五彩篇裝之製……華文有九品：一曰海石榴華（寶牙華、太平華之類同）。二曰寶相華（牡丹華之類同）。三曰蓮荷華。以上宜於梁、額、橑簷方、椽、柱、枓栱、材昂、栱眼壁及白版內。凡名件之上，皆可通用。其海石榴若華葉肥大不見枝條者，謂之鋪地卷成。如華葉肥大而微露枝條者，謂之枝條卷成。並亦通用。其牡丹華及蓮荷華或作寫生畫者，施之於梁、額或栱眼壁內。四曰……」文中的「華文」即紋樣；「栱眼壁」即枓栱與枓栱之間空餘的部分。
除了城市中的木構建築頂部之外，繽紛的寶相華紋樣亦可見於敦煌石窟藻井。其中第三二九窟的「蓮華飛天藻井」，除了被視為初唐藻井的代表作之外，中央那朶多重蓮華，更被認為寶相華紋樣的起源。
由於寶相華並不是現實中存在的花卉，因此紋樣變化多端、飽含創意。原初多以蓮華為主體，飾之以忍冬。後來不斷演化，在寶相華紋樣中加入菊花、石榴、牡丹等元素。在某程度上，寶相華紋樣愈顯得富麗璀璨，就表示當時的國力愈強盛。因為，繪製彩畫的顏料都是由當時珍貴之物料製作而成。是以，由初唐至盛唐，寶相華紋樣就愈見繁縟絢麗。
至於唐招提寺金堂內的寶相華是甚麼模樣的呢？想必也帶著盛唐時期的氣質吧！畢竟，鑒真乃盛唐時期的高僧。由他和隨行弟子傳播至日本的一切，都是唐朝最先進、最講究的。而唐招提寺就是由鑒真和他的弟子共同創建的，即使興建金堂時他大概已不在人間，但在客觀條件許可下，追隨他渡日傳法的弟子們肯定都會把已掌握到最高超、最成熟的建築、彩畫、雕塑等造詣與技術，淋漓盡致地體現出來。
順帶一提，供奉於金堂的本尊盧舍那佛坐像，以及鑒真和上坐像都用了脱活乾漆造。後者更成為日本最早的肖像雕塑。那是擅長製作漆器的思託和其他弟子有感鑒真即將離世，為了日後緬懷他而利用髹漆技法引入夾紵製器工藝所造的御影像。這種稱為脱活乾漆的造像技法是奈良時代所特有的。
唐招提寺金堂內供奉的三尊佛像，都是日本的國寶。置於正中央的是盧舍那佛坐像，其左右分別是象徵東方的藥師如來立像，以及象徵西方的千手觀音立像。值得注意的是，這樣的本尊組合充滿密教色彩。在華嚴信仰尚未普及，與正純密教仍未曾從印度傳入中國之前，漢地鮮有盧舍那佛造像。另外，千手觀音乃密教六觀音之一。儘管該寺乃律宗的總本山，但上述佛像組合明顯透露著與密教的微妙關係。
事實上，鑒真與密教思想的關聯不僅止於此。唐招提寺金堂的本尊組合，只不過是一個縮小了的立體曼荼羅。當鑒真相繼為三大戒壇寺設立戒壇之時，早已就地取材，為日本建構了一個巨型立體曼荼羅。「曼荼羅」是梵語 Mandala 的漢譯，它是佛教其中一個支派「密教」所採用的傳法工具。密教把難以言盡的佛法視象化，通過曼荼羅中蘊含象徵意味的圖像，向人展示其宏偉的宇宙觀。只要攤開地圖，就會發現坐鎮鑒真為日本建構的立體曼荼羅中央位置的，是當時的首都奈良的東大寺本尊盧舍那佛坐像。而鎮守立體曼荼羅東、西兩方的，分別是位於日本列島東部的栃木縣下野藥師寺，以及位於日本列島西部的筑紫（即現今福岡縣）觀世音寺。在古代，北關東（即現今茨城縣、栃木縣、群馬縣）是大和朝廷與土著蝦夷人勢力對峙的據點。順帶一提，差點當上日本天皇的道鏡和尚，正是被貶到下野藥師寺擔任別當（相當於住持）。至於筑紫則是異域文化流進日本的入口，當時的外交迎賓館「筑紫館」（即平安時代的「鴻臚館」前身）就建於此地。兩地均為奈良時代的軍事重地。三大戒壇寺的巧妙布局，與唐招提寺金堂的本尊組合一致，這種一致性不可能純屬巧合。
據平安時代《扶桑畧記》，「大唐鑒真和尚，奉為聖武皇帝，（唐）招提寺所創建也。金堂一宇少僧都唐如寶所建立也。安置廬舍那丈六像一軀，唐義靜法師造之。經藏一基、……鐘樓一基、講堂一宇、……食堂一宇，安置障子藥師淨土繪阿彌陀佛像。……羂索堂一宇，安置金色不空羂索菩薩像一軆。」上述記載不僅告訴我們，迄今所見的本尊盧舍那佛坐像於創建時就設置於金堂，而且代表密教的不空羂索菩薩像也被放置在唐招提寺。這進一步顯現了密教色彩。
那麼，鑒真與密教思想的連結到底有多深呢？若把歷史片段併湊在一起，這疑問即可迎刃而解。
盛唐是禪、淨、密等各宗派百花齊放、蓬勃發展的時期。深受武則天尊崇的「賢首國師」法藏參與新譯的《大方廣佛華嚴經》（簡稱《華嚴經》）八十卷，在聖歷二年（六九九年）翻譯完成。這是一部講述覺者（即「佛」）境界及理想生命的經典。當把新譯好的《華嚴經》呈獻予武則天時，她心領神會地寫下流傳至今的「開經偈」。隨著華嚴體系經典普及，加上朝廷對華嚴信仰的推崇，盧舍那佛漸漸為人所屬悉，因而湧現大量描述華嚴境界的佛教藝術品。
鑒真曾於景龍元年（七〇七年）到東都洛陽遊學，翌年轉往西京長安受戒。之後，他接受了許多高僧大德的教誨，又學了許多佛教藝術與醫學等知識。到了開元二十一年（七三三年），鑒真自長安返回揚州，繼續從事弘傳戒律的工作。而鑒真在遊學期間，正好見證正純密教在漢地誕生。
善無畏、金剛智與不空合稱「開元三士」，他們掀開了正純密教傳入東土的歷史篇章。善無畏在開元四年（七一六年）抵達長安，並於開元十三年（七二五年）完成《大毘盧遮那成佛神變加持經》的翻譯。而金剛智與不空則在開元八年（七二〇年）至洛陽，並於開元十一年（七二三年）譯出《金剛頂瑜伽中略出念誦經》。這兩部正純密教根本經典，都是以上述譯名為「盧舍那佛」、或譯為「毘盧遮那佛」、「大日如來」為說法中心。
在當時新興發展得相對鼎盛的華嚴與密教思想互融互涉下，催生了許多結合兩者的造像。有別於過去供人膜拜的意圖，新發展出來的佛菩薩造像的存在意義，在於透過藝術性象徵手法，創造供人欣賞以至與其象徵的神聖境界冥合（即瑜伽）的藝術空間。在彼邦仰慕中國文化的日本聖武天皇，就是在這樣的佛教藝術發展背景下，於天平十五年（七四三年）下詔鑄造東大寺大佛。這尊金銅製盧舍那佛坐像在鑒真成功東渡前一年（即七五二年）鑄成，由天竺僧人菩提僊那主持大佛開眼儀式。
當正純密教在漢地發展得如火如荼的最初十七年，鑒真恰好處身洛陽、長安這兩個歷史交匯點。以他的好學精神，不可能沒有接觸和瞭解密教。另外，從《唐大和上東征傳》可見，他在第六次東渡時，除了用來傳授戒律的經典外，隨行還帶備《華嚴經》八十卷，以及「彫白栴檀千手像一軀、繡千手像一鋪、救［苦］觀世音像一鋪、藥師、彌陀、彌勒菩薩瑞像各一軀」。這些都是充滿秘密大乘佛教色彩的藝術品。
畢竟，成熟圓融的思想，不可能不經過醞釀、發酵與沉澱而無端發生。今天從歷史發展結果倒推回來看，鑒真無疑是加強了正純密教傳入日本的條件。
