繼二〇一六年在日本福岡縣糸島市三雲・井原遺跡，發現彌生時代後期（約公元一至三世紀）的硯台碎片後，翌年底又首次在京都平安京跡，發現平安時代後期（約公元十一至十二世紀）的玻璃製硯滴碎片。「硯滴」（又稱「水注」、「水滴」、「書滴」、「蟾注」等）是用作研墨的滴水器具。這些看似零星的破舊古物，給予現代人龐大而珍貴的人類文明發展訊息。
在日本，最古老的硯台就是上述在福岡縣的新發現；至於最古老的硯滴則是製於公元八世紀的「金銅硯滴」。這枚硯滴本為奈良法隆寺所有，後於明治十一年（一八七八年），連同其餘三百多件寶物獻予天皇。迄今可於東京國立博物館欣賞得到。
硯台與硯滴都是研墨的必要器具。經過千多年來的演進，工匠以精湛的手藝，使硯台與硯滴成為既實用又堪玩賞的工藝品。若保養得宜，優質硯台與硯滴一般可以用上超過百年。
日本有很多石種都適用作硯台。例如，山口縣宇部市的赤間石、宮城縣石卷市的雄勝石、山梨縣南巨摩郡早川町雨畑的玄晶石、三重縣熊野市的那智黑石等。由於各地的石材質地別具特色，加上工匠打磨時或用機器、或用手工，所以雕刻出來的硯台就呈現不同風韻。雕硯的難度似乎與琢玉相差無幾，兩者均須順從石頭的形狀、色澤、紋路等。雕琢與打磨時，石頭會發出聲響。若逆之，其聲淒楚似要刺破耳鼓；倘順之，其響呢喃宛如與心靈共振。
愛好習字畫畫之人蒐集到一塊優質墨錠，想必會急不及待，要好好體驗運筆時的暢順感，並細細玩味一點、一線、一圈的墨韻。當好墨遇上好硯之際，它們會彼此吸引。這是如何得知的呢？這可從磨墨時，通過身心去感受。把墨錠放在盛水的硯台上，它似乎被緊緊吸在硯塘中，若在此時慢慢推移墨錠，會體驗到一種難以言喻的流暢順滑感。就在這一刹那，人會忽地有種莫名其妙的愉悅感從心靈深處升起，這是一種奇妙的體驗！也許，這就是寫字畫畫之所以能夠修心養性的原因之一吧！
雖然現成墨汁非常方便，但追求藝術效果的書畫家均愛好使用傳統的墨錠。有些非常熱衷的愛好者，甚至專程前往京都與奈良，搜羅心頭好並加以收藏。如果略為瞭解一下墨在日本的發展情況，應該會增添不少蒐集的樂趣。
墨，基本上可分成松煙墨和油煙墨兩種。
相傳，墨的使用早於公元二世紀已傳入日本；但製墨工藝則要到幾個世紀之後，才隨著佛教傳入而至。官方史書《日本書紀》在卷第廿二有為此事記上一筆。話說，推古天皇執政第十八年（六一〇年），高句麗有一位名叫曇徴的僧人抵日。此僧「知五經，且能作彩色及紙墨，并造碾磑。」碾磑，是利用水力轉動的石磨。
一如中國製墨的發展進程，最早於日本生產出來的是松煙墨。隨著政治和經濟穩定發展起來，文化與宗教亦逐步興旺，人們對墨的需求也增加。墨最初僅由朝廷與寺院專製，大概到了江戶時代中期，製墨業才開始在民間形成。
至於製作油煙墨的工藝，傳說是由真言宗開山祖師空海以遣唐使的身份，於大同元年（八〇六年）從中國引入。不過，這的而且確是一則傳說。因為，最早發明油煙墨的是北宋人沈括（一〇三一年至一〇九五年）。他在《夢溪筆談》卷二十四記述：
鄜、延境內有石油，舊說「高奴縣出脂水」，即此也。生於水際，沙石與泉水相雜，惘惘而出，土人以雉尾甃之，用采入缶中。頗似淳漆，然之如麻，但煙甚濃，所沾幄幕皆黑。余疑其煙可用，試掃其煤以為墨，黑光如漆，松墨不及也，遂大為之，其識文為「延川石液」者是也。此物後必大行於世，自余始為之。蓋石油至多，生於地中無窮，不若松木有時而竭。今齊、魯間松林盡矣，漸至太行、京西、江南，松山大半皆童矣。造煤人蓋未知石煙之利也。石炭煙亦大，墨人衣。
除了石油煙之外，墨匠開始探索不同品種的油煙效果。南宋人趙彥衛在《雲麓漫鈔》卷十，記載了燒桐油取煙製墨的方法如下：
邇來墨工以水槽盛水，中列粗碗，然以桐油，上復覆以一碗，專人掃煤，和以牛膠，揉成之，其法甚快便，謂之油煙。或訝其太堅，少以松節或漆油同取煤，甚佳。
從上述兩段史料看來，由各種礦物、植物以至動物油煙製墨的方法，應該在宋代才開始出現。再者，據明朝崇禎十年（一六三七年）初版的《天工開物・丹青・墨》記載：「凡墨，燒煙凝質而為之。取桐油、清油、豬油煙為者，居十之一，取松煙為者，居十之九。」依此統計數據看來，直到明朝，中國墨匠用松煙製墨的比例仍遠比用油煙的為高。這進一步說明，油煙墨到明朝還未算普及。
別小窺外形短小、重量輕盈的一錠墨！單以松煙墨為例，煉取十千克松煙就需要五百千克帶有少量油脂的松木。松木油脂必須恰到好處，過多或過少都會影響墨的質素。在製墨工藝全盛時期，和歌山縣紀州腐朽松木燒出來的煙煤粉末，曾被日本人譽為「黑色的米」。其珍貴度不僅僅反映在所燒得的煙煤粉末重量輕稀上，還包括等待古木經自然分解到只剩下樹幹中央富含樹脂的漫長歲月上。雖然掃油燈煙製墨相對便捷，幸好像蘇軾一樣懂得珍視之為「玉」的人不計其數。
從墨錠的形成過程來看，若說松煙墨是腐朽松木的再生，那麼油煙墨則宛如上等好油的結晶。
儘管收取煙煤粉末的方式不同，但松煙墨及油煙墨的形成過程大同小異。據北魏人賈思勰在《齊民要術》卷第九〈筆墨第九十一〉中記載，製墨的方法如下：
好醇煙搗訖，以細絹篩於缸內，篩去草莽，若細沙塵埃。此物至輕微，不宜露篩，喜失飛去，不可不愼。墨一斤，以好膠五兩，浸梣皮汁中。梣，江南樊雞木皮也。其皮入水綠色，解膠，又益墨色。可以下雞子白去黃，五顆，更以真朱砂一兩、麝香一兩，別治細篩，都合調，下鐵臼中，寧剛不宜澤，搗三萬杵，杵多益善。合墨不得過二月、九月。溫時敗臭，寒則難乾，潼溶，見風日解碎。重不得過二三兩。墨之大訣如此，寧小不大。
以上百餘字，言簡意賅。千多年來，中日兩地墨匠就是遵循此法製墨。其中「搗三萬杵，杵多益善」更是後期製作的竅訣。在整個製墨過程中，墨匠要默默付出多少汗水、全身被染得多黑、手掌變得多粗糙，才可搗成一錠墨呢？可以想像，每錠墨都是經過千錘百鍊才精製而成。
有好墨，也得有懂墨的人以全身心去享用，才是美事一樁。只把好墨藏而不用，反而暴殄天物；故蘇軾云「未用嘆不足」。據說，書法家較愛用松煙墨，因為墨色夠黝黑飽滿；而畫家則好用油煙墨，取其色澤溫潤，表現層次豐富。由於墨中含有多種珍貴藥材，所以一塊塊墨錠都散發出提神醒腦、馥郁芳香的氣味。帶有天然香氣的墨，還具有驅蟲防蛀、保護紙張的作用。
發明油煙墨的沈括曾留下「此物後必大行於世」的豪言壯語。其預測很快便在日本應驗。松煙墨早早淡出產墨重鎮奈良，剩下來的是從南北朝統一以來成為主流的油煙墨。發展至今天，奈良油煙墨的產量仍穩佔全國九成。雖然紀州松煙墨至今仍享負盛名，但由於松樹數量日益減少，加上繁重的勞動力需求，實際上已逐漸式微。但整體而言，面對現代人的數碼化生活模式，製墨這項優美傳統工藝正瀕臨失傳，即使墨的故鄉也面臨相同的困境。因此，在中國產墨向來首屈一指的徽州，正在積極開發揉合傳統製法與新穎設計的徽墨，企盼能吸引年青一代加入繼承。
如果有興趣嘗試製墨的滋味，奈良有幾個地方都可以體驗得到。做一塊以自己握印塑成的墨條，會是一份別出心裁的手信。
對唐招提寺實施的「平成十年大修」，除了修復顯然易見的建築結構外，還包括今已褪色、肉眼難辨的色彩。奈良人大山明彥就是承接了這項艱鉅任務的色彩學專家。在這項千載難逢的修復工程中，他的主要工作是再現金堂內陣天花上佈滿彩畫的紋樣，以及重現奈良時代人們心中的色彩。
從唐招提寺金堂拆卸下來的木材中，少量立柱上還殘留著丁點紅色；大虹樑上呈現出寶相華和還殘留著少許粉色皮膚色彩的飛天紋樣；至於天花板上的寶相華紋樣則由四格合併成一組。到了修復工程的中期，工匠在拆除金堂正面東端兩扇板門上的金屬合頁時，還意外地發現金屬合頁下面隱藏了一小塊極為鮮艷的彩畫紋樣。以上種種發現，提供了奈良時代的色彩的線索，這都令大山明彥興奮不已。根據他的調查，奈良時代充分利用光譜中的顏色來裝飾金堂，以反映極樂世界的莊嚴圓滿境界。而象徵這種莊嚴圓滿的寶相華紋樣必定包含青、丹、綠、紫四種顏色，四者缺一不可。青、丹、綠、紫，各自鮮艷奪目，合起來則互相輝映。它們的作用是互相襯托，顯現出彼此的優點，而不是把別的顏色比下去。因此，在重現奈良時代的色彩時，必須恪守這項原則。當中，最讓大山明彥費煞思量的，莫過於曖昧的青色了。因為無論他如何拼命，總是無法從拆卸下來的木材中搜索到絲毫青色的痕跡。但他堅信，青色必曾存在於唐招提寺金堂中。
對於現代人來說，「青」多指綠油油青草的青。但在古代，「青」原指朗日青天的青、礦物青金石的青。譬如，南宋時期的《大唐三藏取經詩話》就提到：「被猴行者將金鐶杖變作一個夜叉，頭點天，腳踏地，手把降魔杵，身如藍靛青，發似硃沙，口吐百丈火光。」又說「有數株桃樹，森森聳翠，上接青天，枝葉茂濃，下浸池水。」由此可知，「青」原指藍色。
在日復日、年復年所投注的熱忱和毅力中，大山明彥解讀紋樣，採用描拓技法，即使只臨摹一個紋樣也花上很長的時間。因為經常不知不覺的就想把紋樣畫得完整，所以在描拓的時候只用點而不用線，這樣才可警惕自己遵守根本的原則。確定的地方就確定，不確定的地方就不確定，只做原始記錄，不加入任何想像復原的成分。
另一方面，大山明彥用了更長的時間研究和調配奈良時代的青色。由於木材上應該塗上青色的部分已完全褪色，根本就沒有青色的蹤跡作參照，所以他做了一個十分大膽的假設，他推測還未找到的青色可能是「代用群青」。群青，是最古老和最鮮艷的藍色顏料，無毒害又環保，屬於無機顏料。而代用群青，則是一種在黃土中摻入藍草製成的藍色而成的顏料。之所以說其假設十分大膽，那是因為在日本歷史上，平安時代以後才有使用代用群青的案例。若唐招提寺金堂果真採用了代用群青，那末，歷史就要追溯到天平文化時代了。不過，高科技的介入否定了這種假設，因為結果並未檢測到黃土之類的代用群青的成分。於是，他只得重新開始尋覓這種曖昧色彩的原材料。
後來，大山明彥好幾次奔走至滋賀縣野洲市，造訪日本藍染技術的國家選定保存技術傳承人森義男。森老先生告訴他，蓼藍於夏季採收後曬乾，秋季開始經過三個月發酵，到了冬季便可製成稱為「蒅」的靛藍染料。為方便運送，森老先生把染缸中央漂浮的固體「藍花」染料乾燥後讓他帶回奈良。
由於到了最後仍找不到任何青色作參照的情況下，大山明彥決定以森老先生的靛藍與白土、黃土混和在一起，調配出可與丹、綠、紫媲美的代用群青。結果，他和團隊耗用了十二年完成二十四幅彩畫紋樣復原圖。部分復原圖現已展於金堂後面的講堂。
對大山明彥來說，奈良時代的紋樣和色彩都充滿力量、生動而大方。他認為極樂世界就是充滿光、充滿色彩的地方。所以，只要給他一支筆，讓他做喜愛的色彩工作，那裡就是極樂世界。以其自身體驗，他揣測千多年前的畫匠也許跟他一樣，在工作時已然置身極樂境界中。對此，筆者深表認同。否則，那些彩畫不可能繪製得如斯活潑生動，色彩不可能運用得如斯令人讚嘆！
二〇〇九年十一月，唐招提寺金堂舉行了修復完成後的開扉開眼慶典，三尊佛像重新歸位。其中，殘損嚴重的本尊盧舍那佛坐像的裂縫也被仔細修復。後來從這尊佛像頭部剝落下來的漆皮中，檢測到混有細碎的青色礦物。這宗新發現證實了青色的存在，而且也為奈良時代的青色的原材料提供了線索。
話說回來，中國首部詳細論述建築工程做法的《營造法式》於北宋時期成書，第十四卷詳盡介紹了彩畫顏色的調配與使用方法。由於「五色之中，唯青、綠、紅三色為主，餘色隔間品合而已」，故仔細記錄了三種主色的配方為「青：以螺青合鉛粉為地（鉛粉二分，螺青一分）。綠：以槐華汁合螺青鉛粉為地（粉青同上，用槐華一錢熬汁）。紅：以紫粉合黃丹為地（或隻以黃丹）。」不曉得在《營造法式》記錄下來的青色配方，會否跟奈良時代的青色相同呢？
說到這裡，不期然想起一句中國成語「青出於藍」。關於其寓意，人們往往把焦點集中在超越前人的結果上，卻時常忽略了超越的動力來源。這則成語源於《荀子・勸學篇》：「青：取之於藍，而青於藍。」青色是從藍草提煉出來的，但顏色卻比藍色深。這句話在警惕我們：沒有藍草就無法提煉出青色；不掌握好基礎，別遑論要超越些甚麼；若真的能夠超越前人，也必須對前人所設下的模範常懷感激與敬意，因為有了前人的成就才讓自己有了人生奮鬥的目標 。
除了三尊歷史悠久、巧奪天工的佛像外，唐招提寺金堂內，其實還隱藏著一座奈良時代人們構想的空中花園。在這座空中花園裡，佈滿著五彩繽紛的寶相華；擅長種種技藝的飛天，就在花團錦簇的美景中吹奏妙樂、翩翩起舞。只是，空中花園的色彩隨著光陰荏苒悄然褪去，現在只剩下隱約難辨的痕跡而已。
「寶相華」是中國隋唐时期盛行一時的紋樣，被視為聖潔端莊、雍容華貴的理想花型，古代人把嚮往的極樂世界，以及對美好與吉祥的祝願都寄託在寶相華上。隨著佛教東傳，寶相華紋樣亦在日本流行起來，而且還流傳至今。
關於在建築物內繪製空中花園，中國古代有特定的規格。據北宋《營造法式》第十四卷〈彩畫作製度〉記載：「五彩篇裝之製……華文有九品：一曰海石榴華（寶牙華、太平華之類同）。二曰寶相華（牡丹華之類同）。三曰蓮荷華。以上宜於梁、額、橑簷方、椽、柱、枓栱、材昂、栱眼壁及白版內。凡名件之上，皆可通用。其海石榴若華葉肥大不見枝條者，謂之鋪地卷成。如華葉肥大而微露枝條者，謂之枝條卷成。並亦通用。其牡丹華及蓮荷華或作寫生畫者，施之於梁、額或栱眼壁內。四曰……」文中的「華文」即紋樣；「栱眼壁」即枓栱與枓栱之間空餘的部分。
除了城市中的木構建築頂部之外，繽紛的寶相華紋樣亦可見於敦煌石窟藻井。其中第三二九窟的「蓮華飛天藻井」，除了被視為初唐藻井的代表作之外，中央那朶多重蓮華，更被認為寶相華紋樣的起源。
由於寶相華並不是現實中存在的花卉，因此紋樣變化多端、飽含創意。原初多以蓮華為主體，飾之以忍冬。後來不斷演化，在寶相華紋樣中加入菊花、石榴、牡丹等元素。在某程度上，寶相華紋樣愈顯得富麗璀璨，就表示當時的國力愈強盛。因為，繪製彩畫的顏料都是由當時珍貴之物料製作而成。是以，由初唐至盛唐，寶相華紋樣就愈見繁縟絢麗。
至於唐招提寺金堂內的寶相華是甚麼模樣的呢？想必也帶著盛唐時期的氣質吧！畢竟，鑒真乃盛唐時期的高僧。由他和隨行弟子傳播至日本的一切，都是唐朝最先進、最講究的。而唐招提寺就是由鑒真和他的弟子共同創建的，即使興建金堂時他大概已不在人間，但在客觀條件許可下，追隨他渡日傳法的弟子們肯定都會把已掌握到最高超、最成熟的建築、彩畫、雕塑等造詣與技術，淋漓盡致地體現出來。
順帶一提，供奉於金堂的本尊盧舍那佛坐像，以及鑒真和上坐像都用了脱活乾漆造。後者更成為日本最早的肖像雕塑。那是擅長製作漆器的思託和其他弟子有感鑒真即將離世，為了日後緬懷他而利用髹漆技法引入夾紵製器工藝所造的御影像。這種稱為脱活乾漆的造像技法是奈良時代所特有的 。
唐招提寺金堂內供奉的三尊佛像，都是日本的國寶。置於正中央的是盧舍那佛坐像，其左右分別是象徵東方的藥師如來立像，以及象徵西方的千手觀音立像。值得注意的是，這樣的本尊組合充滿密教色彩。在華嚴信仰尚未普及，與正純密教仍未曾從印度傳入中國之前，漢地鮮有盧舍那佛造像。另外，千手觀音乃密教六觀音之一。儘管該寺乃律宗的總本山，但上述佛像組合明顯透露著與密教的微妙關係。
事實上，鑒真與密教思想的關聯不僅止於此。唐招提寺金堂的本尊組合，只不過是一個縮小了的立體曼荼羅。當鑒真相繼為三大戒壇寺設立戒壇之時，早已就地取材，為日本建構了一個巨型立體曼荼羅。「曼荼羅」是梵語 Mandala 的漢譯，它是佛教其中一個支派「密教」所採用的傳法工具。密教把難以言盡的佛法視象化，通過曼荼羅中蘊含象徵意味的圖像，向人展示其宏偉的宇宙觀。只要攤開地圖，就會發現坐鎮鑒真為日本建構的立體曼荼羅中央位置的，是當時的首都奈良的東大寺本尊盧舍那佛坐像。而鎮守立體曼荼羅東、西兩方的，分別是位於日本列島東部的栃木縣下野藥師寺，以及位於日本列島西部的筑紫（即現今福岡縣）觀世音寺。在古代，北關東（即現今茨城縣、栃木縣、群馬縣）是大和朝廷與土著蝦夷人勢力對峙的據點。順帶一提，差點當上日本天皇的道鏡和尚，正是被貶到下野藥師寺擔任別當（相當於住持）。至於筑紫則是異域文化流進日本的入口，當時的外交迎賓館「筑紫館」（即平安時代的「鴻臚館」前身）就建於此地。兩地均為奈良時代的軍事重地。三大戒壇寺的巧妙布局，與唐招提寺金堂的本尊組合一致，這種一致性不可能純屬巧合。
據平安時代《扶桑畧記》，「大唐鑒真和尚，奉為聖武皇帝，（唐）招提寺所創建也。金堂一宇少僧都唐如寶所建立也。安置廬舍那丈六像一軀，唐義靜法師造之。經藏一基、……鐘樓一基、講堂一宇、……食堂一宇，安置障子藥師淨土繪阿彌陀佛像。……羂索堂一宇，安置金色不空羂索菩薩像一軆。」上述記載不僅告訴我們，迄今所見的本尊盧舍那佛坐像於創建時就設置於金堂，而且代表密教的不空羂索菩薩像也被放置在唐招提寺。這進一步顯現了密教色彩。
那麼，鑒真與密教思想的連結到底有多深呢？若把歷史片段併湊在一起，這疑問即可迎刃而解。
盛唐是禪、淨、密等各宗派百花齊放、蓬勃發展的時期。深受武則天尊崇的「賢首國師」法藏參與新譯的《大方廣佛華嚴經》（簡稱《華嚴經》）八十卷，在聖歷二年（六九九年）翻譯完成。這是一部講述覺者（即「佛」）境界及理想生命的經典。當把新譯好的《華嚴經》呈獻予武則天時，她心領神會地寫下流傳至今的「開經偈」。隨著華嚴體系經典普及，加上朝廷對華嚴信仰的推崇，盧舍那佛漸漸為人所屬悉，因而湧現大量描述華嚴境界的佛教藝術品。
鑒真曾於景龍元年（七〇七年）到東都洛陽遊學，翌年轉往西京長安受戒。之後，他接受了許多高僧大德的教誨，又學了許多佛教藝術與醫學等知識。到了開元二十一年（七三三年），鑒真自長安返回揚州，繼續從事弘傳戒律的工作。而鑒真在遊學期間，正好見證正純密教在漢地誕生。
善無畏、金剛智與不空合稱「開元三士」，他們掀開了正純密教傳入東土的歷史篇章。善無畏在開元四年（七一六年）抵達長安，並於開元十三年（七二五年）完成《大毘盧遮那成佛神變加持經》的翻譯。而金剛智與不空則在開元八年（七二〇年）至洛陽，並於開元十一年（七二三年）譯出《金剛頂瑜伽中略出念誦經》。這兩部正純密教根本經典，都是以上述譯名為「盧舍那佛」、或譯為「毘盧遮那佛」、「大日如來」為說法中心。
在當時新興發展得相對鼎盛的華嚴與密教思想互融互涉下，催生了許多結合兩者的造像。有別於過去供人膜拜的意圖，新發展出來的佛菩薩造像的存在意義，在於透過藝術性象徵手法，創造供人欣賞以至與其象徵的神聖境界冥合（即瑜伽）的藝術空間。在彼邦仰慕中國文化的日本聖武天皇，就是在這樣的佛教藝術發展背景下，於天平十五年（七四三年）下詔鑄造東大寺大佛。這尊金銅製盧舍那佛坐像在鑒真成功東渡前一年（即七五二年）鑄成，由天竺僧人菩提僊那主持大佛開眼儀式。
當正純密教在漢地發展得如火如荼的最初十七年，鑒真恰好處身洛陽、長安這兩個歷史交匯點。以他的好學精神，不可能沒有接觸和瞭解密教。另外，從《唐大和上東征傳》可見，他在第六次東渡時，除了用來傳授戒律的經典外，隨行還帶備《華嚴經》八十卷，以及「彫白栴檀千手像一軀、繡千手像一鋪、救［苦］觀世音像一鋪、藥師、彌陀、彌勒菩薩瑞像各一軀」。這些都是充滿秘密大乘佛教色彩的藝術品。
畢竟，成熟圓融的思想，不可能不經過醞釀、發酵與沉澱而無端發生。今天從歷史發展結果倒推回來看，鑒真無疑是加強了正純密教傳入日本的條件 。
為紀念唐朝僧人鑒真東渡奉獻終身的事跡，井上靖根據《唐大和上東征傳》，創作出感動萬千讀者的歷史小說《天平之甍》。唐招提寺金堂的正脊兩端的鴟尾，正是因為這部小說而廣為人熟知。
鴟尾是中國古代建築式樣之一。在漢、唐時期傳入日本、朝鮮、越南、琉球等地。在日本，鴟尾盛行於奈良時代。當時，平城宮的建築物（如朱雀門、大極殿）與敕建寺院（如東大寺大佛殿）的鴟尾均採用金屬製成。由於唐招提寺乃非敕建寺院，所以鴟尾不能使用金屬製，而只能使用瓦製。
從二〇〇〇年至二〇〇九年，日本政府對唐招提寺實施「平成十年大修」。在拆卸金堂正脊的兩隻唐式鴟尾後，瓦匠發現它們來自不同的年代。位於西側的一隻鴟尾超過一千二百歲，而從正面向右手邊眺望金堂可見的東側的那隻鴟尾則只有六百多歲（即上圖中有在日本象徵吉祥的烏鴉佇立的那個位置）。換言之，西側的鴟尾屬於初建時期的製作。
令人惆悵的是，初建時期的鴟尾竟比元亨三年（一三二三年）大修時換上去的鴟尾保存得相對完整。年幼鴟尾的頭腹間，有一道使之幾近斷開的裂紋。那道明顯的裂紋，深深地烙印在是次修復工程的領頭瓦匠山本清一的心坎裡。該裂紋讓他警覺到不要為人生留下任何遺憾。山本清一和其他參與是次修復工程的工匠都意識到，如果唐招提寺毁在這一代人手裡或者修不好的話，既愧對前人，也會被後人恥笑。他們認為這種心情是一種工匠之魂。
山本清一是奈良人，製瓦是家業。他推想，六百多年前在鴟尾上留下自己姓名的瓦匠，當時必定已竭盡所能，只是他未料到自己所造的鴟尾並不如那隻初建時期的鴟尾般經得起時間的考驗。由於天平年間的工藝今已失傳，當時已年過七旬的山本清一只能依靠現代人的智慧，去探索如何復原一對一點二米長的巨形鴟尾。能讓新造的一對鴟尾保存著天平文化時代的遺韻，屹立另一個千年是他的夙願。因此，他反覆研究年幼鴟尾的頭腹間那道裂紋的成因，並從多番失敗經驗採集得來的數據，掌握到陶土所需的濕度與粘度。
從紀錄片中所見，山本清一在開窯那天特意盛裝到場，臉上時憂時喜的神情，彷彿在參加一項重要的儀式。他後來憶述：「（鴟尾）出窯的那一瞬，真是非常神秘，好像是等待孩子的誕生。」自這項修復工程起，他年輕的長孫就跟隨他學習製瓦技藝。他說自己當年走上瓦匠之路，也正好是那樣的年紀。之後，山本清一又帶領長孫和他的團隊，參與另一項世界文化遺產「姬路城五年大修」。他說：「並不為甚麼利益，就是想高高興興做出漂亮的瓦。」
唐招提寺金堂保留了碩果僅存的天平文化 時代建築式樣。而《天平之甍》描述的那隻飽經千載星霜的西側鴟尾現已莊嚴榮休，被安置在「唐招提寺新寶藏」館中展覽。而新的一對鴟尾則擔起其使命，正向著另一個千年的宏大目標邁進。
通過這對當代鴟尾的誕生故事，可感受到瓦匠如何在尊重和感激當中，將技藝傳承給下一代的「工匠之魂」。
儘管鑒真是應邀到日本弘法傳戒，但受到皇室禮遇並不意味著一切順遂。因為建立授戒制度，等於直接衝擊舊有教團的既得利益。再者，一朝天子，一朝僧侶。孝謙天皇傳位給淳仁天皇後，鑒真及其派系自不然受到排擠與誹謗。鑒真逝世後，追隨他東渡的弟子思託為了反駁種種攻擊，便撰寫了《大唐傳戒師僧名記大和上鑒真傳》，然後邀請曾受鑒真化導的著名文學家淡海三船（即真人元開）幫忙，好讓世人免於被流言蜚語所蒙蔽，有渠道真正瞭解到鑒真的事跡。於是，真人元開便參照思託的著述，在鑒真遷化後十六年（七七九年）寫成《唐大和上東征傳》。這部萬餘字的傳記，成為後人研究鑒真東渡之來龍去脈，以及當時中日兩地的政治、經濟、佛教與民生等活動的重要原始史料。至於思託撰寫的《大唐傳戒師僧名記大和上鑒真傳》則沒有流傳下來。仔細想想，或許思託也不想讓它流傳，否則有違當初委託真人元開撰書的本意。
《續日本紀》是一部平安時代編纂的官方史書，第廿四卷有一則關於鑒真生平的條目。 全文引錄如下：
五月戊申，大和上鑒真物化。和上者，楊州龍興寺之大德也。博渉經論，尤精戒律。江淮之間獨爲化主。天寶二載，留學僧榮叡、業行等白和上曰：「佛法東流至於本國，雖有其教，無人傳授。幸願和上東遊興化。」辭旨懇至，諮請不息。乃於楊州買船入海，而中途風漂，船被打破。和上一心念佛，人皆賴之免死。至於七載，更復渡海，亦遭風浪漂著日南。時，榮叡物故。和上悲泣失明。勝寳四年，本國使適聘於唐，業行乃説以宿心。遂與弟子廿四人，寄乘副使大伴宿禰古麻呂船歸朝，於東大寺安置供養。於時有敕，校正一切經論，往往誤字諸本皆同，莫之能正。和上諳誦多下雌黄，又以諸藥物令名真偽，和上一一以鼻別之，一無錯失。聖武皇帝師之受戒焉。及皇太后不癒，所進醫藥有驗，授位大僧正。俄以綱務煩雜，改授大和上之號。施以備前國水田一百町，又施新田部親王之舊宅以爲戒院，今（唐）招提寺是也。和上預記終日，至期端坐，怡然遷化。時年七十有七。
以上記載是從當時的掌權者淳仁天皇為主位，記錄鑒真的事跡。其中，上半段和有關唐招提寺的內容，與《唐大和上東征傳》吻合。
時移世易，鑒真及其弟子在皇權易主後所受到的待遇已然不同。若上述引文仍無助於理解其難堪處境的話，平安時代私人編撰的史書《扶桑畧記》應該可以清楚說明一切：
天平寶字二年八月庚子朔，敕：「大僧都鑒真和上，戒行轉潔，白頭不變。遠渉滄波，歸我聖朝。號曰大和上。恭敬供養，躁煩不敵勞老，宜停僧綱之任。諸寺僧尼欲學戒律者，皆屬令習。」
真人元開在《唐大和上東征傳》中，記下了自己初謁鑒真的心情：
我是無明客，長迷有漏津。今朝蒙善誘，懷抱絕埃塵。
道種將萌夏，空花更落春。自歸三寶德，誰畏六魔瞋。
千多年後（一九五七年），記者出身的作家井上靖，根據真人元開撰寫的傳記，創作出歷史小說《天平之甍》，延續日本人對鑒真的景仰與緬懷。在中國之行後，他為《天平之甍》增添了新內容。一九五八年，井上靖憑藉這部著作，獲得日本藝術選獎文部大臣賞。
乍看之下，該小說名稱怎樣也無法令人聯想到鑒真。然而，在它問世之後，「天平之甍」成了鑒真的代號。「天平」是奈良時代聖武天皇的年號；「甍」字原意為建築物的屋脊、屋檐，而在這部小說中則專指唐招提寺金堂的正脊。該正脊兩端各有一隻唐式鴟尾。鴟尾是中國古代建築的一種脊獸；通常位於房屋正脊兩端，有時也會用於牆脊上，作用是加固正脊與防止滲水。在日本人的眼中，鑒真猶如唐招提寺金堂甍上的鴟尾，以持戒之力守護著這片土地上的眾生。
鑒真生於垂拱四年（六八八年）。十多歲時，陪同父親入寺後，請求父親准許出家。適逢武則天當政的長安元年（七〇一年）下詔諸州度僧，鑒真便在父親習禪的師父智滿門下出家，配住於揚州大雲寺（後改稱「龍興寺」），從此活出傳奇一生。
鑒真最為人稱道的莫過於屢犯險難，年邁失明，仍不忘初衷；經歷過五次失敗，仍鍥而不捨，第六次才東渡成功。他在日本傳播戒法之餘，還把中國最古老的民間智慧，以及當時最先進的唐代文化悉數介紹給日本，因而對日本文化帶來既廣泛且深遠的影響。
鑒真第一次東渡，還未起行便遭誣陷。第二次東渡，剛出發就觸礁。第三次出海，船擱淺而流落荒島。第四次，被徒弟報官出賣而未成行。第五次，遇上颱風，在海上漂泊，餐風飲露。終於，在第六次，才排除臨行前的一切阻撓，成功東渡。究竟是甚麼在推動著這位年邁體弱、在中國德高望重的高僧，不惜身命、遠赴重洋呢？
原來，聖武天皇於天平五年（七三三年），派遣僧人榮叡、普照等，入唐尋訪戒律大德東渡。據《唐大和上東征傳》記載，他們對鑒真說：「佛法東流至日本國，雖有其法，而無傳法人。日本國昔有聖德太子曰︰『二百年後，聖教興於日本。』今鍾此運，願大和上東遊興化。」太子預言的「二百年後」恰恰是奈良時代。可惜，當時的佛教不盛反衰，龍蛇混雜的僧團普遍出現私度、欠紀律等問題，這讓篤信佛教的聖武天皇憂心忡忡，冀從唐朝引入戒律，以規範僧侶的行為，重振日本佛教。其實，這與佛陀當年立戒整頓僧團紀律的理由雷同。
得悉當時的日本佛教界「無傳法人」，鑒真又怎會無動於衷呢？眼前有人甘願冒著葬身大海之險，都要實現致力普傳佛法的聖德太子的悲願，鑒真當然義不容辭。
《唐大和上東征傳》的撰寫人真人元開（即文學家淡海三船）是在明治年間被追認為「弘文天皇」的大友皇子的曾孫。早於鑒真東渡前，他已追隨「擬爲傳戒者」的道璿出家，法名元開。當鑒真抵達奈良後，便由鑒真親自化導。
道璿於天平八年（七三六年）應榮叡、普照等之邀，與好幾位天竺僧人同赴日本。只是，道璿對日本的建樹，不在於原先被期望的——通過戒律整頓綱紀，而在於北宗禪的流布。日本天台宗開山祖師最澄的其中一位師父行表就是他的弟子。最澄的「四種相承」（圓頓戒相承、止觀業相承、遮那業相承，以及達磨禪相承）思想，正源自道璿。
經歷了長達十二年的屢敗屢試後，鑒真終於在七五三年十二月二十日登陸日本。當時，他已經六十五歲。雖然聖武天皇已傳位給女兒孝謙天皇，但鑒真依然備受推崇。翌年初，鑒真受封為「傳燈大法師」，與奏請聖武天皇敕建東大寺的華嚴宗僧人良辨一起統領日本佛教事務。不難想像，鑒真的弘法傳戒活動，肯定會觸動到當時綱紀鬆散的舊教團的神經。
七五八年，孝謙天皇迫不得已傳位予淳仁天皇（此乃明治年間被追認的封號，過去他一直被稱為「淡路廢帝」）。失去了最主要的支持者，鑒真隨之而遭受冷落、排擠。淳仁天皇即位後，托詞令鑒真專心授戒，因而解除他的僧綱，並改以「大和上」稱之。另外，又賜予在宮廷鬥爭中敗死的親王之舊宅，體面地把鑒真送出饒富象徵意義的東大寺。其弟子於是勸請鑒真以封地為伽藍，長傳四分律藏，以持戒之力護國。在獲得鑒真首肯後，便著手「私立唐律招提名，後請官額」，此伽藍即現今的唐招提寺。於是，鑒真便從東大寺遷居至此，直至七六三年圓寂。
事隔六年（七六四年），孝謙天皇重祚，改稱為稱德天皇。追隨鑒真東渡的弟子法進隨後成為「大僧都」，唐招提寺亦得以擴建。
在日本的十年歲月裡，鑒真傳授唐朝的正規戒律制度，又分別在奈良東大寺、筑紫（即現今福岡縣）觀世音寺，以及栃木下野藥師寺設立戒壇。此三地號稱「日本三大戒壇」，是最澄開創日本天台宗之前，日本僧尼正式受戒的指定場所。是以，鑒真被尊稱為「日本律宗初祖」。此外，雖然建立年代不詳，唐招提寺境內西側也設置了戒壇。
除了弘法傳戒之外，鑒真在日本還於多方面備受推崇。例如，他被譽為「日本漢方醫藥之祖」。據《續日本紀》，光明皇太后久病不癒，幸得鑒真進獻藥物治癒，因而受封為「大僧正」，這是日本僧階制度的最高級別。另外，他又大力傳播張仲景在《傷寒雜病論》中記載的知識，寫下《鑒上人秘方》一卷，只可惜此著作早已佚失。在日常食用方面，他將祖國製造豆腐的方法傳授給日本人民。因此，直到今天，當地豆腐業仍尊稱他為祖師。在日本文化發展方面，他在第六次東渡時，攜同王羲之、王獻之等著名書法家的字帖等珍貴文物隨行，對日本書道的形成起了極大的促進作用。由於鑒真對天平（聖武天皇的年號）時代的文化形成所作出的偉大貢獻，日本人民甚至以「天平之甍」比喻他的崇高成就。
至於鑒真對現代社會還有沒有起到任何新作用呢？答案是肯定的。在筆者旅行期間，發現「鑒真」這個名字彷彿成了產品質量的保證。市面上，有奇應丸、「鑒真茶」、「鑒真香」等產品出售。其中，「鑒真香」的受歡迎程度，可從產量供不應求，每名顧客限購兩小束這銷情上略見一斑。
為甚麼唐招提寺會叫做「唐招提寺」呢？「唐」字和「寺」字都容易理解，但「招提」是甚麼意思呢？
唐代詩聖杜甫撰《游龍門奉先寺》詩，起首就用了兩次「招提」這個詞。
已從招提游，更宿招提境。陰壑生虛籟，月林散清影。 天闕象緯逼，雲卧衣裳冷。欲覺聞晨鐘，令人發深省。 從這首詩看來，「招提」指的就是龍門奉先寺。
若把時間軸向前推移，後魏太武帝在始光元年（四二四年），把寺院別稱為「招提」；這個稱呼亦傳播到朝鮮與日本。後來，隋煬帝在大業年間（六〇五年至六一六年），下令把所有寺院改稱為「道場」。到了唐代才恢復舊稱為「寺」。
對於「招提」一詞在過去二百多年來的應用，道宣在大唐貞觀十九年（六四五年）完成的《續高僧傳》卷第二中提到，當時大部分人都把這個詞曲解了，他指出此乃「訛略也。世依字解，『招』謂招引；『提』謂提攜。並浪語也。」接著，他解釋道：「此乃西言耳，正音云『招鬪提奢』，此云四方，謂處所為四方眾僧之所依住也。」換成現代語，即表示把略寫「招提」解作招引與提攜乃訛傳，這是望文生義所致。其實，那是梵語的音譯，正音為「招鬪提奢」，指來自五湖四海的僧人依住之處所。簡單來說，「招提」的原意就如杜甫所寫的寺院之意。
另一方面，《唐大和上東征傳》記載：「和上言：『大好。』即寶字三年八月一日，私立唐律招提名，後請官額，依此為定。」依此看來，由鑒真創建的非敕建寺院原名其實是「唐律招提」。大概當時的心意是指來自唐土的律宗寺院。只不過，當新寺落成，恭請淳仁天皇頒賜額扁時，孝謙太上皇（即後來重祚的稱德天皇）卻御筆寫成「唐招提寺」。也許，道宣指出當時世人對「招提」一詞的曲解，亦隨著當時頻繁的中日交流遠播至日本。
被列為世界文化遺產的唐招提寺，是日本律宗的總本山。一千二百五十多年前，為了幫助日本建立授戒制度，應邀東渡的唐朝僧人鑒真就在此地圓寂，遷化成為日本的沃土。
就在鑒真踏足日本後僅一年多（七五五年），安祿山叛變，率軍攻破潼關，長安失陷，京城付之一炬，盛唐的基業開始走下坡。而與故鄉分隔七千公里海路的鑒真，則在七五八年受到日本宮廷鬥爭波及後，在弟子的勸請下著手創建唐招提寺。不過，正如上一篇文章 提及， 通過現代的「年輪年代法」檢測後，專家推斷該寺的主要建築物——金堂應建於鑒真圓寂之後。不過，這無損日本人民對鑒真的愛戴。受到其堅毅不拔的精神所感動，從鑒真創建的唐招提寺，以至他從中國帶到日本的唐代物品，一直被視為國寶，受到悉心的呵護。
眾所周知，日本是一個經常發生地震的國家，這麼多年來，唐招提寺金堂就經歷過四次大修。它們分別在文永七年（一二七〇年）、元亨三年（一三二三年）、元祿六至七年（一六九三至一六九四年），以及明治三十一至三十二年（西元一八九八至一八九九年）進行。一九九五年，阪神淡路大地震導致金堂三十六根立柱出現不同程度的傾斜，而頂柱還嚴重偏移原位達十二厘米之多。如果再不進行修復的話，恐怕整座金堂再也撐不下去。無巧不成話，該寺在一九九八年被認定為世界文化遺產，正值在地震過後的民生設施修復工作也大致完成。同年，奈良縣成立專責委員會，開始對唐招提寺金堂進行長達兩年的詳細研究。基於研究結果，政府傾盡全國頂級工匠，在二〇〇〇年對唐招提寺實施「平成十年大修」。
大虹樑是金堂的關鍵建構，它肩負了千多年來撐住整座金堂的重任，也盛載著人們對鑒真的無限思憶。不論在物質上還是在精神上，其價值都是彌足珍貴。故此，修復工程必須極力避免對它施加有別於過去的受力。在處理這個問題時，講求效率的人也許會問，既然要大費周章來重用這些古木，何不換上新木呢？試想想，如果捨棄了原有的古木，那就根本不必修復了，還何來古代建築的文化價值呢？
金堂解體後，修復人員驚訝地發現，在三百八十根椽子中，九成仍然是初建時期的古木。由於每根木材都包含著重要的歷史訊息，所以木匠都恪守過去四次大修的原則，儘量採用原有的木材，使古木的生命得以發揮到極致。因此，木匠小心翼翼地把已枯槁得不能再用的木頭鋸掉，然後以「木榫對接法」，把古木與新木接合起來。當然，要做到接口毫無縫隙確實有難度。當木匠把解體的木材重新歸位時，整體尺寸多於原件，僅為了兩毫米的誤差，木匠便用了兩天的時間去收緊。結果，整座金堂的三十六根立柱中，就只有一根換成全新的。整項工程沿用舊有的木材比率達到百分之七十以上。
「平成十年大修」在二〇〇九年十月結束，重現了唐招提寺金堂初建時的風采。值得注意的是，金堂正面由八根圓柱組成、間隔規則、一列排開的廊柱，是一種非常罕見的古代建築式樣，一直從奈良時代保留至今。
為了讓後人知道這次修復工程是如何完成，木匠把用過的工具與材料都收藏在屋頂。另外，金堂後面的講堂亦展覽著「平成十年大修」的點滴。所有參與是次修復工程的工匠，與過去四次大修的工匠一樣，都費盡心思要將前人建好的東西盡力保存，為的就是要將最寶貴的東西傳給後代。工匠努力不懈，個個都希望能讓唐招提寺再屹立另一個千年。這份使命感，與鑒真排除萬難、誓要東渡弘法傳戒的精神不相伯仲 。
由古木與新木接合而成的立柱，既是新造的，也是舊有的；今日重新矗立的唐招提寺，既是現代的，也是古代的。至今仍保留著唐式建築風格的唐招提寺，是連接著過去、現在與未來的文化傳承標記。
對奈良產生濃厚興趣，源於讀到一篇有關奈良縣擬於二〇一〇年，為平城遷都一千三百周年紀念，樹立一尊梁思成半身銅像以示感激的報導。這件事後來經過日本傳媒深入採訪，有人質疑「梁思成拯救了京都、奈良」的說法而告吹。
若搜尋梁思成親筆為任職「戰區文物保存委員會」副主任委員一事所寫的說明材料來閱讀一下，就知道他的工作範圍並不涉及日本。他在該份說明材料中寫道：
1945年春，為了準備協助美軍在我國沿海地區登陸進攻日寇，偽教育部在重慶設立了『戰區文物保存委員會』，任命教育部次長杭立武為主任，我為副主任。我在該委員會唯一的工作就是為美國第十四航空隊編制華北及沿海各省文物建築表，並在軍用地圖上標明。當時該委員會實際上僅有我和秘書郭某（已忘其名）二人工作。工作地點是借用重慶中央研究院的一間很小的房間，工作時間前後約兩三個月。
這份表及圖製成後，美方收件人是第十四航空隊目標官史克門。但當時具體地是由什麼人用什麼方式送過去的，現在已記不清。
當時中央大學建築系畢業生吳良鏞似曾幫助我做過少量製圖工作。莫宗江當時在李莊，始終沒有參加這項工作。
梁思成
1968年11月5日
當年，梁思成的遺孀林洙在接受日本傳媒採訪時首次披露，梁思成曾對她提起向美軍航空部隊建議不要炸毀京都與奈良，只是他一直沒有對外公開此事。翌年，林洙又在《梁思成、林徽因與我》新修訂本中增添了相關內容。不過，這些口述紀錄似仍不足以平息輿論，奈良縣最終擱置了樹立該銅像的計劃。
關於梁思成曾否拯救京都與奈良已經難以考證，但歷史悠久仍被妥善保存在這兩地的木構建築群，確曾激發他要在中國找出唐代木構建築的鬥志。話說，上世紀三十年代初，有幾位日本學者對中國的古建築進行實地調查後，斷言在中國已找不到唐代及以前的木構建築，若要看就唯有去日本的京都與奈良。
為了推翻上述言論，梁思成和當時的妻子林徽因，以及中國營造學社的同事，花了五年時間進行艱辛的旅程。他們的足跡踏遍一百三十七個縣市、一千八百二十三座古建築，可惜還是徒勞無功。直至一九三七年，梁思成從《敦煌五台山圖》中，發現一幅展現唐代建築風格的壁畫才漸露曙光。他們一行人按圖索驥，千里迢迢走訪山西五台山，終於在一個偏僻的小山村內，找到了避過歷代戰火吞噬的「佛光真容禪寺」（又稱「佛光寺」）。經過仔細勘察後，他們在正殿的橫樑上發現以唐代字體書寫的墨跡，這與大殿前的石幢上的字體是一致的。而石幢上記載著的年份是唐大中十一年（即八五七年）。他們的這一個發現震驚了世界。
十六年後（一九五三年），中國考古工作者又在山西五台山發現了另一座唐代木構建築——南禪寺。據當年的調查，南禪寺與佛光寺的正殿落成時間，都晚於奈良的唐招提寺金堂。若唐招提寺金堂確建於七五九年，那麼南禪寺正殿遲二十三年，佛光寺正殿則遲九十八年。但無論如何，這兩座寺院的正殿都是唐代遺珍。
直到一九六三年，為紀念唐招提寺的創建者鑒真圓寂一千二百年之際，梁思成撰寫了《唐招提寺金堂與中國唐代的建築》，就該金堂與佛光寺的大殿進行比較，圖文並茂指出兩者的內部設計幾乎一致；力證它們之間有密不可分的同源關係。他在文中寄語：「對於中國唐代建築的研究來說，沒有比唐招提寺金堂更好的借鑒了。」
二〇〇四年，奈良縣教育委員會正式公佈，從「平成十年大修」把唐招提寺金堂的兩萬多件木材中，取出二百四十三件地基木材進行深入研究，當中約有一百五十件可用「年輪年代法」進行採伐年代檢測。檢測結果顯示，其中有三根椽子均為七八一年採伐的。專家們由此得出的結論是：唐招提寺金堂的始建時間不可能早於七八一年。
時至今日，中國仍完好地保存著兩座僅存的唐代木構建築。所以，當我們學習欣賞其他文化的優點時，也得充分探索、瞭解與承傳自身所屬文化的優點。只有在不卑不亢、互相尊重的精神下，各國文化的獨特性才得以有效地發揮，世界整體才會呈現出豐富斑斕的色彩。
到日本旅行，大多數人幾乎不假思索，都會去東京、京都、大阪、神戶、名古屋、北海道等地，甚少旅客會首選奈良。即使想到前往，最多也只不過是順道遊覽，到最熱門的景點逛逛，湊熱鬧鑽一鑽東大寺多聞天像前的柱子底部的大洞、上奈良公園給被神化了的鹿群喂仙貝，就當到此一遊，絕少觀光旅客會在奈良逗留超過兩日。畢竟，日本全國有五十多座地方管理機場，奈良卻是少數沒有機場的縣之一。另一方面，奈良市區的各種優惠乘車券，有效期選項最長僅只兩天。就這兩點，已略知當地的旅遊業遠不及日本國內其他地區興旺。然而，若對奈良所知愈多、瞭解愈深，就會發現此地作為日本第一個固定的首都而對日本文化造成的深遠影響，以致迄今仍完好地保存著大量中國盛唐時代的種種珍稀，也許奈良會成為你值得一遊、重遊、再重遊之地。
為甚麼強調奈良是日本第一個「固定的」首都呢？那是因為古代日本的首都是按照天皇的駐居地而定。例如：第二十六代天皇——繼體天皇——在位二十四年間，就分別駐居大阪樟葉宮（五〇七年至五一一年）、京都筒城宮和弟國宮（五一一年至五二六年），以及奈良磐余玉穂宮（五二六年至五三一年）。是以，每當有新天皇登基，遷都就似乎成了例行公事，不足為奇。
不過，這種遷都的慣例在後來發生了變化。當日本史上最初最大的都城——藤原京——在現稱為奈良縣橿原市的地方建成後，連續七代天皇基本上皆駐居於現稱奈良市的平城京。具體而言，作為首都的平城京，是從第四十三代天皇——元明天皇——於七一〇年遷都至此起，至第五十代天皇——桓武天皇——於七八四年向北遷都至現稱為京都的長岡京止。遷至新首都後，平城京就被稱為「南都」。上述時期被稱為「奈良時代」。至於緊接著的「平安時代」，乃基於桓武天皇於七九四年廢棄長岡京，改立同處於現稱為京都的平安京為首都而得名。
雖然現在提到日本「古都」，大多數人聯想到的是跨越千年作為首都的京都，然而奈良作為首都的歷史更悠久。是以，近年來在當地陸續有考古新發現，為現代人提供了更多連結歷史真相的素材。有別於婉約娉婷的京都，奈良之美顯得風姿綽約。但同樣地，日本傳統美學的根柢「物哀」、「幽玄」與「寂」，依然可以輕易地從兩地的人、事與物中觀察得到。處身奈良，尤其使人對大自然的觀察變得敏銳，更容易投入於一種審美與感恩的覺悟中。普遍來說，奈良人散發出來的淡泊氣息，不但沒有令人感覺厭世，反而更讓人深受到他們的自信與強韌生命力所感動。
如果有機會到奈良旅行，希望您也會發現到很多美麗的故事。
《壇經》把「四乘法」重新定義為學習過程。
「小乘」相當於「聲聞乘」和「圓覺乘」的結合，即聞已思惟，把經典所教與人生聯繫起來。
「中乘」即已領悟到經典所教之奧義，將思想變成行動，以「法我」破「人我」，有修有證。
「大乘」又名「菩薩乘」，即把「人我」「法我」都打破，依惠能所說的「摩訶般若波羅蜜法」生活，落實「般若行」。
而「最上乘」就是「佛乘」，即已融匯貫通一切道理，既能化有形於無形，亦可化無形於有形。
隨著學習階梯節節上升，人的眼界和能力亦會逐步增強。
惠能與法達對話時，引述《法華經》經文「諸佛世尊，唯以一大事因緣故，出現於世。」《壇經》寫本特別以一行小字「已上十六字是正法」作為註腳。到底此話何解呢？
惠能指的「正法」是「轉法輪」，「轉法輪」就是諸佛世尊出現於世的唯一大事。易言之，「轉法輪」就是覺者們的人生目標。
那麼，何以惠能告訴法達「人心不思本源空寂、離卻邪見，即一大事因緣」呢？
有些修行者誤解「本源空寂」為世事全假、毫不真實。若能擺脫此偏離中道的見解才不至偏空。因為，能夠從襌定之「空」中走出來，才是「妙有」。透過一念接一念地不著空、不著有，就是「行深般若波羅蜜多」。
然後，惠能告訴法達：「若悟此法，一念心開，出現於世。」這句話說明了，若徹悟「轉法輪」就是「正法」，不迷執於「空」，並以積極心態面對生活，立志和裝備「轉法輪」，自可調準生命格調，趣向成佛之路。
言語具有神奇無比的力量！一句讓人聽得清楚、烙印心上的話，會使人生從此不同。當我們把障礙視為煩惱時，它當然是煩惱。然而，若我們能轉換看法，把障礙視為示範超越的機會，讓他人從中獲得啟發與激勵；那麽，正面對的障礙即變得饒富意義與價值。
就對自己宣說「四句偈」吧！一句「煩惱即是菩提」可提醒自己一切障礙都可成為創造非凡人生的上好素材。細細想，這與志誠曰「未說（煩惱即是菩提）時（煩惱）即是（煩惱），說了（煩惱即是菩提，煩惱）即不是（煩惱）」有異曲同工之妙。
《壇經》乃惠能心印的代號。眾所周知，目前可見的《壇經》既有流通本，也有敦煌本；兩種版本的內容根本不同。雖然哪個版本更可信的事實已擺在眼前，奈何仍有很多人未肯接受。在這樣的情況下，要延續原本《壇經》的傳承，必須藉由語言和文字顯示終極真理，令他人相信並跟自己一樣，能依敦煌本《壇經》所說之法進入覺醒狀態，達到與佛心一致（即印心），獲得佛智佛力，成就自他在世間建立理想人生，為後世留下值得仿效的故事。只有藉由許許多多活生生、由迷到悟的真人真事，才可激活已封印了十多個世紀的傳承故事。
惠能曾說「得遇《壇經》者，如見吾親授」。我們既在千多年後遇上重見天日的《壇經》，該知法緣匪淺。若珍視之而虔誠地聞思修證《壇經》的話，我們當自覺如得惠能親授，這樣才有可能與惠能印心。若懷疑自己「未得稟承」，肯定是見珍寶「對面底千里遠」矣。
《壇經》云：「衣為信稟。代代相傳法，以心傳心。」由此可見，「衣」即「信稟」即信物。弘忍給惠能的法衣就是信物，而惠能給後代的《壇經》也是信物，這是一種付法的象徵物和紀念品。它的象徵意義在於令受者名正言順地接力傳法。而其紀念價值則在於令受者睹物思人，逢見之即喚起師徒印心之情。
「若欲化愚人，是須有方便，勿令彼有疑，即是菩提見」 「一切眾生皆具如來智慧德相，但因妄想執著不能證得。」故一切佛（覺者）矢志助眾生除妄破執。倘遇上剛強難化者（「愚人」），惠能教我們耐心對「迷即漸勸」，發揮般若智和運用種種方便法門向其開示，使之悟入並證得佛知見，讓他們對佛陀在夜空中目睹明星時發現的真理不再生疑。畢竟，佛的工作就是轉法輪——自證了，便教他人相信，最終就是各各自證。所以，這跟出家在家毫無關係。
「法元在世間，於世出世間，勿離世間上，外求出世間」 沒有日出日落、春夏秋冬等相對現象，我們不可能觀察到絕對的運轉動力於其中。因此，我們是透過相對去認識絕對的。若妄想要離開世間的相對，我們將無法認識出世間的絕對。
「邪見出世間，正見出世間，邪正悉打卻，菩提性宛然」 惠能說「行正即是道」，「行」是重點所在，故云「一行三昧」即是「正」。至於世間的種種現象表面上看似相反，遂云「邪」。然而，真實是「當相即道」，所有現象都是如來之德相。因此，我們必須通過「入不二法門」，把「邪正悉打卻」，讓二者之間的矛盾統一起來。
「此但是頓教，亦名為大乘，迷來經累劫，悟則剎那間」 惠能說「頓教」又名「大乘」。那麼，何謂「大乘」呢？一切法本性平等、光明寂靜，是名「清淨」。只要是以此為立場的，即名「大乘」。大乘讓人知悉各各都是本來圓滿具足的。或迷或悟全取決於個人，若發心接受真相，頓可由迷轉悟，仿如歸家穩坐，得大安心。至於修行，都是以佛的立場而為。正所謂種瓜得瓜，若非佛種，又豈可修出個佛來？故大乘修證，非頓悟不可。
印象中，以語言學家為主角的電影不多，《窈窕淑女》（My Fair Lady）堪稱最具代表性。
故事背景是十九世紀初的英國。工業革命雖令工業文明跨前一大步，可惜並沒有為低下階層帶來福祉，反而貧者愈貧，富者愈富。女主角是帶著濃重倫敦東區Cockney（英國倫敦的工人階級）口音的Eliza Doolittle。她在熙來攘往的考文特花園高唱《那豈不是很美嗎？》（Wouldn't It Be Lovely?）吐露她對美好生活的嚮往，期間得到眾聲附和，那充滿生命力的一幕恰似《詩經・大雅》云「于時言言，于時語語」所描繪的生動畫面。關於「言」「語」，漢代鄭玄解釋：「發端曰言，答述曰語。」故此，Eliza主動的自我表達是「言」；她跟眾人互動的彼此交流是「語」。就這樣，一群人你言我語、七嘴八舌、談笑風生地為《窈窕淑女》拉開帷幕。整齣電影就圍繞著「言」「語」展開。
Eliza 唱出心聲後，語言學家Henry Higgins教授在劇院門前私下記錄Eliza的說話方式，因而引起Eliza恐慌並喧鬧起來。自負的Higgins教授向Eliza表明身份，並自稱可從每個人的發音方式辨別出其來處。他教訓Eliza：「記住，妳是個有靈魂的人，具有口齒清晰的天賦。妳的母語是莎士比亞、彌爾頓，和聖經的語言。別像個暴躁鴿子坐在那兒咆哮。」他還指責Eliza說的每個音節都不適當，甚至認為她無情地謀殺了英語！
教授雖然尖酸刻薄，但其「偉論」不是毫無道理的。Eliza從中得到啟發，開始重新思考人生，並立定決心改變命運。翌日，她悉心打扮，上門打算付費求教純正英語。Eliza的出價對出身富裕的教授來說簡直九牛一毛，這讓他啼笑皆非。同樣是語言學家的Pickering上校打從一開始就目擊兩人的互動，所以他知悉Eliza這舉動的來龍去脈。在其推波助瀾下，以打賭為名，試驗為實，幫助Eliza以該時代仍流行的學徒形式，寄宿在教授的大宅中學習。上校設下賭局，要教授在六個月內，將滿口粗俗英語的街頭賣花女改造成端莊的淑女。便縱成了學術研究的試驗對象，但對Eliza來說，這是一場自我革命。
人不經過清洗磨練，又豈能脫胎換骨呢？教授從最基礎的字母開始，用各種方法糾正Eliza的發音，可惜久未見功。看著時間一分一秒流逝，教授唯有施以地獄式訓練，即使已到凌晨三點，仍逼迫Eliza繼續練習。Eliza的這場自我革命，絕對不是她自己一個人在奮戰的，管家和全屋僕人都陪她無緣跟周公打交道哩！只是，實在太累了！人人都想中途放棄，連上校也氣餒得要求取消賭局。但教授鍥而不捨，就在全屋人都睏得神智不清、毫無反應之際，Eliza突然開竅。刹那間，曾學習的一切如從斷崖上流瀉而下的瀑布，她終於能夠字正腔圓地誦出極具旋律的繞口令。後來，在馬場上首度參加社交聚會、見識賽馬、初嘗與上流人士打交道時露出馬腳，到後來參加大使館舞會，覲見女皇，與王子、紳士共舞交談，Eliza無懈可擊的純正英語，甚至被誤認為刻意隱藏身份的匈牙利公主。這場漂亮的勝利，使教授和上校都得意忘形而遺忘了Eliza所付出的努力。Eliza的前途問題就更不消提了！作為成功的試驗品，Eliza自覺已無法回頭在街頭賣花了，今後該何去何從呢？
改編自蕭伯納的舞台劇《賣花女》，《窈窕淑女》以戲劇性手法，巧妙地諷刺階級與性別矛盾。無可否認，能正確運用語言，從而有效與人溝通是重要的，但更重要的是待人處世的態度。這種態度不僅指對待他人，也包括了自己。在Eliza徬徨時，拜訪Higgins教授的母親，她感嘆：「淑女和賣花女的差別並非在言行，而是人們對她的態度。在教授眼中，我永遠是個賣花女，因為他待我像賣花女。而在上校眼中，我永遠是個淑女，因為他待我像淑女。」這番話透露了Eliza把自己是否淑女完全歸咎於他人。這一點值得商榷。其實她已非常勇敢地啟動改變命運的工程，而且她亦表現得極其出色；可惜她仍欠缺一份自我肯定，因而只能表面上成功變身。如果她能充分肯定自己已經成為淑女，那末，她就是內外兼備、不折不扣的淑女。從此就不會徬徨，也不需要別人待她「像」淑女，因為她根本就「是」淑女。每個人都應該為自己的生命負責，既尊重別人，也尊重自己。如果連她都不認為自己是淑女，那又怎能要求別人認同呢？
倫敦考文特花園今昔 倫敦考文特花園其實不是一座花園而是一個市集。由於電影《窈窕淑女》在此取景而聲名大噪。加上皇家歌劇院就在附近，自然成為當地居民消閒和旅客觀光的熱點。而其脫變竟與《窈窕淑女》的女主角出奇地相似。在十八、十九世紀，考文特花園是倫敦的貧民窟；但時至今日，此地已搖身一變成為時尚、貴氣、典雅的精品店林立之所。
「若欲覓真道，行正即是道，自若無正心，暗行不見道」 「行正即是道」可說是前文「但行直心，於一切法上無有執著，名一行三昧」之濃縮演繹。故「行正」即「一行」，生活定在「一行」中，即是「一行三昧」。這效果猶如指南針，給自己的生活定向。
「若真修道人，不見世間過 ，若見世間非，自非卻是左」 有了指南針定向，便縱生活地圖有層出不窮的變化， 我們也不會迷失生活和發展的路向。只要我們鍥而不捨，一直向著鎖定之方向邁進（即從事佛的工作），無論前路有多崎嶇，步伐時快時慢，總有到達目的地的一天（即顯得成佛）。
「他非我不罪，我非自有罪，但自去非心，打破煩惱碎」 「非心」並不是一切佛所說的那顆「心」。故「但自去非心」即一切佛所說的「一心」，是「行正即是道」的依據。簡單來說，就是生活的定位、中心點。生活目標明確其實就是「般若行」，這是行住坐臥皆與般若相應之修養。
「世間若修道，一切盡不妨，常見在己過，與道即相當」 道，無處不在。生活上任何事物都在展現道、引領我們入道，故云「一切盡不妨」。若誤認必須符合某些特定條件（如守戒、出家）才算修行，那是「法我」執。
其實人人的契機不同，若相應，不管是傳統的（如打坐、持咒）或非傳統的（如棋藝、雕塑）法門皆宜。但，何謂相應呢？相應大抵是一經接觸，就有一種莫名的親切感，很容易便學上手，練習起來倍感愉悅。總之，就是愈做愈起勁，樂在其中；並能自如地把該愉悅、暢快感受，浸透至日常事務中。因此，要分辨對某種修行方式相應與否，其實十分容易。
修行的初始階段是以「法我」破「人我」，但只修不行是毫無意義的。因此，究竟圓滿的修行是把「人我」「法我」都打破，能見一切法清淨。惠能曾說「佛性常清淨」，「常」就是他所教的修行要訣。「常見在己過」遂指經常看得見自己活在佛性中，並能滿心歡喜、活力充沛地發揮功用，「過」好每一天。
「色類自有道，離道別覓道，覓道不見道，到頭還自懊」 「色」指有形有相的物質存在，「色類」指其呈現的形態類別（如動物、植物、礦物；固態、液態、氣態）。萬物悉是佛性、道的變現。道既生萬物，萬物「自」身當然「有道」。
若漠視眼前的種種即道，而硬要在世間以外之虛無縹緲間尋道，即如同在海洋中生活的魚類想在海洋以外覓水。這種離道覓道的思想與行為是與道相違的，同時亦表示根本從未接受「當相即道」的真實。背道而馳終究是徒勞無功的。
不願平白浪費此生的話，只要回頭仔細審視眼前的一事一物，才有「見道」的可能。到時，定會驚覺「眾裡尋他（道）千百度，驀然回首，那人（道）卻在燈火闌珊處」。
通常日本人用餐完畢，都會謙恭向主人說「ご馳走様でした（go-chi-sou-sa-ma-desu-ta）」。句中的「馳走」，指的是主人為了款待自己，而四出奔走尋找食材之意。句中蘊含的感激之情，或許對於生活在食材供應充足，且垂手可得的都市人來說是難以體會的。欲理解這句話蘊含的深意，《舌尖上的武士道》（A Tale of Samurai Cooking - A True Love Story）其中一幕，講述廚藝了得、味蕾敏銳的女主角春，受到病重的家翁託付，陪同廚藝仍未被肯定的夫婿遠征能登尋找珍奇食材，以籌備即將接待德川將軍而舉辦的「饗應料理」。在那個交通不發達的江戶時代，從金澤走路到能登，絕對不是一件輕鬆的事情。春為了趕路而弄至雙腳流血出水泡也不哼聲。噫，但那種痛楚是不言而喻的！能享用到如此艱辛得來的食材所烹煮出的美味佳餚，作為接受款待的客人，豈有不感激之理呢？
說起「饗應料理」，那是一種宴會上的招待料理。在江戶時代，大將軍的府邸均設御廚一職。雖然御廚的官階是武士級，但他們手執的是菜刀而非劍，故他們常被嘲諷為「菜刀武士」。男主角舟木安信就是因為不忿別人的嘲諷，而視己職「只是一種婦孺的工作」。試想想，兒子懷著如此心態看待其職，如何可能繼承家業呢？為此，舟木傳內再三懇求出身婢女的春成為其媳婦，以培養其子成為一流的御廚。儘管春出身寒微，但她的志氣卻不短。接受了舟木大人的重託後，一直堅守她的任務，故此她無法容忍安信這樣貶低自己的工作。春斥責他恥笑自己的工作，才會做出令人恥笑的菜餚。因此，她向桀驁不馴的安信挑戰，比併刀功。若她戰勝，安信便跟她學習廚藝；若她戰敗，便接受安信把她休棄。結果，安信給折服了！他遵守承諾，一切由洗米聽聲學起。
舟木安信後來光榮接掌家業。而栽培他成材的除了妻子春之外，還有他那位了不起、能忍辱負重的父親。話說，他賞識春的廚藝，毫不介意她曾遭前夫休棄，即使春一再回絕這頭親事，但他不惜跪地懇求她嫁入門，並委託她把兒子教導成材。正是因為他的真誠與毅力，才打動春以訓練安信成為一流御廚為己任。另一方面，當時的加賀藩是德川幕府的眼中釘。幕府千方百計要排除異己，故此加賀藩接待德川將軍時，既要在花費上節制，又要煮出新奇而美味的佳餚，更要顯示各藩一心的忠貞態度。對於安信拒絕奉承土佐守為他籌辦饗宴，被委任為饗宴主廚的傳內躺臥在病榻上向兒子剖白：「揮揮劍流流血，是武士唯一可做的嗎？不是吧！作為廚房裡的武士，我們可以炮製精彩的饗宴，讓國家回復昔日的朝氣。這是我的信念。」以美食滋養人去締造和平顯真愛，不是比殺戮製造戰爭與仇恨來得高明嗎？
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除了提醒修行者如何有效執行佛的工作所須注意事項外，惠能在〈無相頌〉還說了些甚麼呢？
「邪來因煩惱，正來煩惱除」 自我中心或云「人我」，是煩惱、「邪」念的根源。一切修行就從此入手，以「正」念、「法我」對治「人我」。但有些修行者卻在不知不覺間「破邪」成癮，絕不容許「邪」念出現，見之即殺無赦，釀成潔癖。試問清潔成癮跟「邪」念有何差異呢？
「邪正悉不用，清淨至無餘」 事實上，念在腦海中浮現，宛若風吹皺水面，過後即無痕。此乃「清淨至無餘」之境界。因此，我們不必煞有介事。若要抑制「邪」念甚至任何念生起，那種所謂「正」的本質即與「邪」無異。故惠能勸導我們「邪正悉不用」 。
「菩提本清淨，起心即是妄」 念是一種生命跡象。若有人一念不起，他們便不會發出腦電波。未幾，就會被宣佈已經死亡。其實，當念起時，只需觀察，並把它與世間法對照一下，然後判斷是否按念行動即可。這項觀察與判斷的能力稱為「妙觀察智」。
「淨性於妄中，但正除三障」 「煩惱」、「妄」猶如金礦，「菩提」、「淨性」彷若黃金。這是人人自家擁有的，但卻不見人人淘金。為甚麼？因為大部分人都不知道那是寶藏哩！有些人即使知道，卻認為毋須下功夫就已經擁有黃金。可惜，他們忘了金礦不能拿來當黃金用的。而另一些人卻不相信自家有寶，甚至埋怨金礦為障礙物、爛地一塊！幸好，總有些人知道這個喜訊後，會歡天喜地立刻開採冶煉黃金，並以各種方式教大眾（上述三類人）一起淘金致富（修行並「顯得成佛」）。這一片衷情其實全來自親身經歷。他們都深切瞭解，只要有一瞬，「叮一聲、頓悟」，茅塞頓開，脫離自我中心，便可馬上見到寶藏之門一直開啟著。此後，只要運用「妙觀察智」，先以「法我」破除「人我」所產生的「三障」（貪嗔癡），繼而 「邪正悉不用」，把「人我」「法我」都打破。而從「妄」中提煉出「淨性」，正是念念的事，念念的功夫。
關於修行要修多久才可成佛呢？有人說要經「三大阿增祇劫」。一般說法，這是過去、現在與未來，即「三世」或「三劫」之漫漫無盡的時間。然正純密教的觀點則視「三世」為貪、嗔、癡；「三劫」為粗妄執、細妄執與極細妄執。故有「降三世」馬上降服自己的貪嗔癡，即身成佛的修持法。除了正純密教之外，真正的念佛法門亦視世間為淨土。惠能已在《壇經》做了清楚的示範。
所謂「修行」，就是修煉良好的習慣，來超越貪嗔癡所引起的一切煩惱之行動。 大體上，所「修」之「行」可分身、語、意三方面，簡稱「三業」。修身業即慣性做同一些事（如打坐），修語業即慣性說同一些話（如真言），修意業即慣性地思念同一些事情（如念念皆肯定自己就是阿彌陀佛所象徵的力量之展現）。
「修行」是把「三業」轉化成「三密」（身密、語密和意密）之具體行動。將所修煉的變成習慣（三密相應），自可揮灑自如展現佛的力量，創造人間淨土。
真正的「出家」不是指世俗形式上的那種出家，而是以肯定是佛的立場去做佛未完的工作（即轉法輪）。所以，轉法輪是沒有世俗出家或在家之分的。故惠能通過〈無相頌〉，提醒欲有效執行佛的工作的人，務必注意下列事項：
（一）「教即無頓漸，迷悟有遲疾」：說法教化之唯一目的是讓人轉迷為悟。然「法無頓漸」之分，只是芸芸眾生之中，既有遲遲不覺悟的迷執者，也有速疾覺悟者之別。故《壇經》曰：「人有利鈍」。是以，說法時必須觀機逗教，「教即無頓漸」，故頓漸是一如，關鍵只在懂不懂。若懂，大可稱為「叮一聲、頓悟」。
（二）「若學頓教法，愚人不可悉」：所有法門都是助人即身成佛的。然而，仍受自我中心（我執）所愚弄者，不可能知悉即身成佛之奧妙。既然如此，說法者該如何是好呢？
（三）「說即須萬般，合離還歸一」：有效的說法是通過觀機逗教而為之，故方式必須千變萬化、靈活變通，務求切合聞法者的狀況。但所教的修行法門（如與本尊瑜伽合一、保持距離作觀察對照），無論如何都要讓人回歸到真相：「一 不是 一，而是 一， 無數 為 一
（四）「煩惱暗宅中，常須生惠日」：一般人對煩惱敬而遠之，但這樣做的話便肯定錯過成佛的機會。因為，煩惱是誘發潛能及增加證量的契機。是以，轉化煩惱（迷）為超越（悟），就是讓自他感受如朗日當空的光明境界之成佛過程。
