歡呼

“Cheering” is my 200th Bokeh photo.
這幀「歡呼」是我的第二百幀散景攝影作品。

慶賀

It’s my 100th Bokeh photo.  Its title is “Celebration”.
這是我第一百幀散景攝影作品。就給它取名為「慶賀」吧。

東瀛古都遊37：巫女與齋王

侍奉神明的女性

在日本原始神道，「巫女」肩負起與神溝通、傳授神意、替神辦事的神聖任務。與現代巫女不同，古代巫女必須嚴格地由屬於神社家族血統的年輕未婚女性來擔任。而且在任期間，身心都必須奉獻予神明，絕對不可以談戀愛。

蓋神道這種固有的傳統信仰，日本號稱八百萬神之國，國內處處都有神祇存在，因而各地方都建造神社予以供奉。

居於八百萬神之首為天照大神，祂是日本神話中的太陽女神，且被視為皇室的祖神，同時也是全日本人的守護神，被供奉於伊勢神宮內宮。古時，負責擔任伊勢神宮的巫女，必須為皇族的女性。由於出身與身分特殊，她們在任期間被尊稱為「齋王」或「齋宮」。便縱她們的生活充滿神秘性，著名的日本古典文學《伊勢物語》和《源氏物語》都對齋王有豐富的描述，而且還將齋王設定為極其重要的角色。

派遣皇族的女性代表皇室侍奉天照大神的制度約莫維持了六百六十年，一直到平安時代末期，伊勢神宮第七十五代齋王祥子內親王（即後醍醐天皇皇女）於一三三四年退位為止。從此以後，男性開始介入一直以女性為中心的神道，並形成現今以男性為神社主事人的局面。

現代巫女的地位今非昔比，從此退掌庶務（如表演神樂舞、售賣御守、兌換籤詩、打掃神域等）。因此，現今神社已不在意巫女的血統、年紀、以及婚姻狀況。

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東瀛古都遊36：神社祈願工具「繪馬」的原始作用

竟與現代企業的績效管理工具有異曲同工之妙

懸掛木板製成的祈願工具「繪馬」的架稱為「繪馬所」（えましょ　emasyo）」，這是神社境內一道奇特的風景。信眾把寫上願望的繪馬掛在繪馬所上，神社就會按預定的時間為繪馬進行焚化儀式，將信眾的願望上達神明。因此，人們的種種渴求與冀望都可從繪馬所上一一窺見。

用繪馬祈願的方式曾經過一連串演化。據說，古代日本人使用被視為神明坐騎的馬匹來進行祭祀。後來，似乎因為舶來的活馬供不應求，人們便改用土製馬匹，繼而木製馬匹，再改成能站立的木板馬匹。之後，更進一步簡化成把馬的形象繪畫在木板上，形成了時下所見的繪馬。這亦是「繪馬」名稱的由來。

隨著時代變遷，繪馬的款式也層出不窮。各地神社以代表所供奉的神祇的圖騰或信仰，在繪馬上繪畫不同圖案或製成不同形狀的繪馬。例如：伏見稻荷大社的使者為白狐，其繪馬為狐臉繪馬；以守護女性為主要信仰的河合神社，其繪馬為鏡形繪馬。

此刻重溫曾見過寫上求學業、求富貴、求姻緣、求安產、求痊癒的繪馬時，想起《日本傳統文化事典》的作者中村義裕提及，寫在繪馬上的內容原本不應該只有對神明的「許願」訊息。完整的內容本來是包含祈願者自己會為所願之事付出何種努力，並僅請神明「保佑」而已。繪馬的原始作用並不是要求神明為祈願者做些甚麼，而是記敘自己面對某件事情時的決心以至即將採取甚麼行動來達成心願。

從上述繪馬的原始意義來看，寫繪馬祈願其實與時下在職人士訂定績效管理計劃的行為相似，而繪馬跟現代企業的績效管理工具更有異曲同工之妙。

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東瀛古都遊35：神社的阿吽像

盡顯默契的守護神像

除了規格獨特或規模較小的神社外（如伊勢月讀宮、佐瑠女神社），一般神社的入口或本殿前都有一對神獸雕塑。最常見的是狛犬，但也有因神社所供奉的神祇不同而有各別的神獸。這類神獸雕塑，普遍被冠上「狛」字以茲識別；諸如京都護王神社的「狛豬」、伏見稻荷大社的「狛狐」、金刀比羅神社的「狛貓」、雲八幡宮的「狛河童」。這類被冠上「狛」字的神獸雕塑都有一個特徵：那就是它們必定成雙成對，而且在造型上必然是一開口一閉口的。張開嘴巴像在吸氣的名「阿（あ）像」，而閉闔嘴巴像在呼氣的名「吽（うん）像」。

「阿」和「吽」其實是梵語裡最先和最末一個字母的漢字表音。古印度人以「阿」代表萬物的起始，和「吽」代表萬物的結束。由於阿吽像一吸一呼的造型非常協調，故此日本人常用「阿吽の呼吸（あうんのこきゅう）」來表達「兩者很匹配」或「兩者默契十足」的意思。

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紫薇花開

東瀛古都遊34：五円硬幣

緣份的圖騰

日本人對五円硬幣可謂情有獨鍾。他們常投放五円入神社和寺院的賽錢箱、許願池、墓園等處祈願，又把五円放進錢包內寓意好運；原來這些行徑都跟日本人珍視緣份有關。他們相信：每場偶遇都是奇妙不可思議的，人與人的相遇實在是一個又一個奇蹟。他們稱這種奇蹟為「御緣」。由於日語「御緣」和「五円」的讀音皆為「ごえん　Goen」，因此五円硬幣便被賦予「結緣」或「好運」的意義。就這樣，五円硬幣便成了緣份的圖騰。

但凡希望與對方締結善緣的時候，日本人就會送對方一枚五円硬幣，以表達珍惜彼此的友誼之意。有時，一些小店的老闆會在無需找贖的情況下，特地給顧客找回一枚五円硬幣，來表示難得能與對方「結緣」的意思。還有一位設計師森本千繪，利用五円硬幣的特殊寓意，設計其公司標誌並製作紀念品送給所有初次見面的人，以表達她「珍惜因偶然產生的必然緣分」。另外，不少戀人更會把寫上二人名字的帶子，穿過五円中央的圓孔，然後綁在欄杆上以祈願愛情永固。

將來若收到日本朋友送上五円時，你該知道那枚金色的硬幣正圓圓滿滿地承載著對方的美好心意囉！

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木蜂翅膀與藍蝴蝶花

東瀛古都遊33：鳥居

無門之門

要全面地瞭解日本文化，寺院和神社是兩個不可不到的地方。對應前者所代表的外來神——佛教之代表性建築物，日本神道亦為本地神祇興建神社。要分辨兩者的方法非常簡單，只要看見鳥居，就表示參道通往的建築物是神社而不是寺院。

鳥居代表神聖地域的進出口。作為一種禮儀，參拜者都會在穿越鳥居前，微微鞠躬，然後從左右兩旁走上參道。是以，鳥居可說是神社境內一扇無門之門。雖然鳥居有很多形式，但大致上可分為結構簡單的神明系鳥居，以及結構細緻的島木系鳥居。兩者最明顯的分別，在於後者多了額束把笠木與貫連接起來。

提到鳥居，位於京都伏見稻荷大社的千本鳥居最為人熟悉。幾千座朱色和橘色鳥居密密麻麻地形成管道，蜿蜒挺拔在山丘上，景致十分壯觀。因此之故，大部分人印象中的鳥居不是朱色就是橘色。其實，鳥居還有原質料的素色、加工漆上顏料的青色、黃色、黑色、白色、金色、粉紅色等。質料方面，既有木製，也有石製和金屬製。

七彩繽紛的鳥居具有不同的象徵意義。譬如：北海道山津見神社有全國獨一無二的粉紅色鳥居，該神社因此而特別多女性為締結良緣而去參拜；京都御金神社供奉日本神話中掌管金屬與礦物的金山毘古神，其鳥居是金色的，故而吸引不少人去祈求榮華富貴。乍聽之下，象徵神聖的神社似乎都染俗了。但換一個角度來看，所謂俗務其實也可以很神聖，這完全取決於我們用何種心態去面對和處理而已。

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東瀛古都遊32：注連繩

神聖領域的邊界

有一種由稻草捻成的繩子，幾乎充斥日本每一個旮旯。其形多變，或粗或幼，但總懸垂著由秸稈或稱作「紙垂」的閃電形紙條。人們會把它掛在鳥居、拜殿、神龕等處，又用它來圈圍手洗舍、石頭、樹木等物件。見慣後，在相撲的土俵發現其蹤跡便不覺稀奇，只是橫綱力士在腰間也繫上它，就真的引起了好奇。原來這種繩子有一個特別的名稱，叫「注連繩」，有時又寫作「七五三繩」、「締繩」等，其起源竟可追溯至古代神話。

話說，某日暴風雨神建速須佐之男命惹怒了姊姊天照大神。姊姊一氣之下，竟自我禁閉在天巖戶洞窟中。這位太陽女神鬧情緒鬧得非同小可，天地頓時陷入無盡的黑暗之中。眾惡神趁機四處肆虐，弄得人神共憤。善神們見狀，便想方設法令天照大神從洞窟中走出來，好讓天地重現光明。無奈天照大神就是不肯。眾神無計可施，最後唯有用激將法，謊稱有一位比衪更尊貴的神出現，眾神興高采烈地籌辦盛宴，要載歌載舞，恭敬地招待這位無比尊貴的神。出於好奇，天照大神悄悄從石隙間窺視。可惜，由於外面實在太昏暗，根本就無法看見外面的情況，所以衪推開洞口探身察看。說時遲，那時快，一直埋伏在側的天手力男命一手把天照大神拉出來，而執掌祭祀、占卜的布刀玉命馬上繞到天照大神身後，用麻繩把天巖戶口封印，以免天照大神又把自己藏匿其中而令世界重墮黑暗的深淵。據說，這就是注連繩的由來。

以前，注連繩是用麻捻成的。但戰後新制定的法律限制種植麻類植物，所以才改用今天我們所見到的稻草或麥稈捻成的注連繩。

從這個著名的神話可見，日本古代神話將神人格化，其實是將人神格化的舖墊。而原始神道的祭祀形式，亦隨著傳誦神話的過程中，深深植根於每一代日本人的生活概念之中。

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東瀛古都遊31：《古事記》與喜多郎

傳頌開天闢地的古代神話

枝年昌（一八八七年）《巖戶神樂之起顯》

《古事記》以日本最古老的「史書」之姿面世，但一向乏人問津。直至江戶時代，復古思潮暴漲，本居宣長受到賀茂真淵的鼓勵，撰寫《古事記傳》，將創世神話奉為經典，鼓吹以「神道」為代表的原始日本文化精神。

雖然〈序〉中聲稱其目的是「（更）正先紀之謬錯」，但若我們真以讀歷史的眼光來閱讀《古事記》，肯定會覺得匪夷所思。難怪《日本史的誕生：東亞視野下的日本建國史》之作者岡田英弘表示，《古事記》無疑是一部傑出的文學作品，但它只適用於「追求日本古代的浪漫夢想」，神話並非歷史。

誠然，《古事記》的確從一開始便為讀書描繪出浪漫的景象： 

　　天地初發之時，於高天原成神名。
　　天之御中主神，次高御產巢日神，次神產巢日神。
　　此三柱神者，並獨神成坐而隱身也。
　　次國稚如浮脂而……

接著，凡「獨神」皆於現身後旋即「隱身」。直至宇比地邇神和須比智邇神現身，神祇便開始有性別上的區分。爾後，男神和女神成雙成對地相繼現身，直至第七代伊邪那岐神和伊邪那美神共同現身後結成夫妻，生成日本列島，並在列島上產下眾神。這些綺麗浪漫的奇譚，不但誘發人們無邊無際的想像，而且還成為許多傑出創作的故事內容。

依據《古事記》上卷，喜多郎創作了一張同名的專輯。《古事記》專輯揉合日本民族音樂、西洋交響樂與電子樂，通過〈太始〉、〈創造〉、〈戀慕〉、〈大蛇〉、〈嘆〉、〈響宴〉及〈黎明〉七首樂曲，向聽眾娓娓道來悠遠的神話故事。其中，〈響宴〉被視為這張專輯的顛峰之作。這首樂曲描寫為了讓隱匿於天巖戶洞窟的天照大神現身、使大地重放光明，眾神在巖戶前面載歌載舞，舉行祭祀盛宴的景況。

喜多郎以《古事記與宇宙》為題的世界巡迴音樂會，今年四月及五月分別於澳門及中國六個城市舉行。若錯過現場欣賞的機會，不妨透過以下一段於一九八七年錄製的影片，感受一下〈響宴〉帶給現場觀眾的激情。

神話終究是人類的心靈世界之投射，這首〈響宴〉能否引起您對嚮往光明的共鳴呢？

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「無心」與「不知」

在公園拍攝小花特寫照期間，一隻小粉蝶驀然飛入鏡頭。

隨後重看這幅照片，大愚良寬的《花與蝶》即湧上心頭。

　　花無心招蝶　　花は无心に蝶を招き
　　蝶無心尋花　　蝶は无心に花を寻ぬ
　　花開時蝶來　　花开く时蝶来り
　　蝶來時花開　　蝶来る时花开く
　　吾亦不知人　　吾も亦人を知らず
　　人亦不知吾　　人も亦吾を知らず
　　不知從帝則　　知らずとも帝则に従う

就是花蝶「無心」與人「不（妄）知」且遵從宇宙法則，造就了這幅意外之作。美好的瞬間就這樣湛然不動！

東瀛古都遊30：大和飛鳥京

被譽為「日本人的精神故鄉」之古都城

「飛鳥京」是昔日大和國奠定中央集權的天皇體制、開創日本歷史上首個文化盛世「飛鳥時代」的基地。與後來建設的都城相比，幅員狹小；但許許多多古代宮殿、寺院、陵墓曾在這塊土地上舒展雄姿，一幕又一幕驚心動魄、氣吞山河、纏綿悱惻的歷史事件，曾在這個輝煌一時的「飛鳥京」舞台上演。如今，遺蹟處處，有待世人發掘與聆聽隱藏其中的故事。在雜亂紛陳的訊息大海之中，《古事記》、《日本書紀》（一般合稱「記紀」）和《萬葉集》三部古籍，無疑是提供那些沉寂已久、險被湮沒的故事的最可靠線索。那些隱藏著的故事之所以重要，皆因它們都是塑造出世代日本人之精神面貌的重要內涵。能穿越時光隧道，悠遊這個「記紀」的歷史舞台、《萬葉集》的歌詠場景，實在是一件賞心樂事。

普遍認為，編纂「記紀」之目的，在於向鄰近國家宣示大和國、倭國、日本是一個以天皇為核心的獨立國家，又或者是奠定當時朝廷政權的正統性。然而，若仔細閱讀「記紀」，就會發現它們的作用不限於政治。因為，這兩部「史書」不約而同地以神話為開端。曾提出印歐古代文明的三元（tripartie）結構模式的法國神話學家喬治・杜梅吉爾指出：「失去了神話的民族就失去了生命力」。換言之，神話的存在能左右一個民族的盛衰。因此，值得我們先概括地瞭解神話是怎樣形成，然後綜觀神話對現今日本社會的作用。

以筆者把旅日見聞訴諸筆端為例，任何人遇到奇特或感動的事情，總情不自禁地告訴他人。當某甲向他人講述這類發生在自己身上的事情，所說出來的話語就成為故事。有了故事，本來互不相干的人、事、物、地等就會馬上發生聯繫，起到緊密地連結在一起的作用。例如：山坡上一株大樹，本來只是眾多可供乘涼遮蔭處之一。不過，原來那株樹是某甲的祖父為紀念他的降生而栽種；那麼，該株樹對某甲而言，即具有特殊、非凡的意義。

當一則故事在被一傳十、十傳百的過程中，增添了奇幻、荒唐、無稽的成分之後，仍對整個社群乃至民族起到緊密的連結作用時，那則故事往往容易成為神話。

雖然神話的本質是故事，但不是所有故事都能升格成為神話。由一則普通的故事變成一則神話，先決條件是一個社群或民族世代傳誦、共同擁有相同的故事。那些故事必須涉及那個社群或民族是怎樣形成的，將來又會如何發展下去的。理所當然地，神話還必須飽含「智慧」，啟迪擁有故事的人如何面對日常生活。

「記紀」的上古篇，正正記載著啟迪日本人的故事，發揮到連結日本民族的作用，從而塑造出日本人的精神面貌。由於日本神話的體系堪稱完整，因此很多人都會運用「記紀」中的神話，作為解讀日本人的心靈世界的根據。譬如，時而殘酷時而英勇的素盞嗚尊（《古事記》稱為「建速須佐之男命」），就有助解讀許多外國人認為日本人矛盾的性格。另外，日本神話中屢見不鮮的主題（例如「禁看」） ，也有助解讀日本人的心理與行為（例如「偷看」）。

當「記紀」呈示不同神話及歷史事件的框架與相互關係時，日本現存最古老的和歌總集《萬葉集》則披露關鍵人物的心靈世界。收錄了多首古人詠嘆大和國四周風光的詩歌，《萬葉集》凝聚了上至君主，下至臣民的細膩情感。其中一首由三十六歌仙之一的柿本人麻呂創作的詩歌情境，總讓人在腦海中浮現冬日皚皚白雪覆蓋滿地時，唯獨「石舞台」（即現今的石舞台古墳）如浮石般露出雪地的景致。再者，《萬葉集》不僅啟發了剛登基的第一二六代德仁天皇的年號「令和」，而且更是不少傑出創作的靈感泉源。刷新日本動畫電影票房紀錄的《你的名字》，就是廣為人知的例證。

欲窺探日本人的精神故鄉，我們可以透過「記紀」和《萬葉集》穿梭時空。若奉行「讀萬卷書，不如走萬里路」，作為古代飛鳥京的明日香就是不容錯過的觀光勝地。

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東瀛古都遊29：古墳壁畫帶來的啟示

舉國可在四分之一個世紀內脫胎換骨

古代壁畫往往透露很多珍貴的歷史訊息。一九三七年，梁思成就憑藉一幅展現唐代建築風格的壁畫，尋找到佛光真容禪寺（又稱「佛光寺」），證實中國仍保存著唐代木構建築而震驚了世界。而另一批透露了朝鮮王朝向日傳播中國文化的壁畫，則由日本考古學家於昭和四十七年（一九七二年），在奈良縣高市郡明日香村的高松塚古墳中發現。

從已進入大眾視野的日本古墳壁畫中得知，飛鳥時代以前的古墳壁畫大多數以單色為主，構圖稚拙天真。然而，一踏入公元六世紀中葉，古墳壁畫即發生鉅大的轉變，令人眼前一亮。被鑑定為飛鳥時代中期以後建成的高松塚古墳，玄室內的壁畫色彩斑斕、構圖精密、氣勢宏大、筆法圓熟。這種脫胎換骨的變化究竟是如何發生的呢？

正如前文提及，崇峻天皇元年（五八八年），為了建造法興寺（即飛鳥寺），百濟派遣了一名畫工到日本。這名來自百濟的畫工，傳授技藝予日本工匠，對日本繪畫的發展起了關鍵作用。十六年後，首批受朝廷認可的精英畫師於推古天皇十二年（六〇四年）誕生。據《日本書紀》記載：「始定黃書畫師、山背畫師」。加上《聖德太子傳曆》卷上云：「為繪諸寺佛像莊嚴，定黃文畫師、山背畫師、簀秦畫師、河内畫師、楢畫師等，免其戶課，永為名業。」這些史料記錄了當時人才輩出之餘，還把他們的主要工作範疇和享有的待遇一併記下。相隔六年，即推古天皇十八年（六一〇年），高句麗僧人曇徴又把製造紙、墨和顏料的技術傳入日本。至此，在朝鮮諸國王朝的直接支持下，日本大和國所需的繪畫人才、工具、材料、組織、制度等，在飛鳥時代只花了短短廿二年便一應俱全。

爾後，日本繪畫有了飛躍性的發展，高松塚古墳壁畫是其中一個有力的體現。這批壁畫的題材包括侍者及侍女群像、四靈獸（蒼龍、白虎、朱雀、玄武）、日輪和月輪。從天板石上，還發現到紅色的硃砂線把點點金箔連接起來，形成四象、七政、二十八宿、三垣等星宿圖。這無疑是企圖在一個密閉的幽闇空間之中，再現夜空上星羅棋布的天文景象與令人嚮往的世間活動。上圖的右方是其中一幅高松塚古墳壁畫。若不是已知其出處，恐怕會誤以為是一幅中國壁畫。圖中侍女們的服飾展現出濃厚的隋唐風格，她們手持的團扇和佛教法仗清晰可見。

在古代日本積極派遣隋使和遣唐使直接吸收中國文化之前，朝鮮諸國擔當了舉足輕重的橋樑角色。至於他們作為傳播中國文化的橋樑角色有多到位，也許可從公元六世紀梁朝蕭繹繪製的《職貢圖》中略知一二。《職貢圖》記載了曾到古代中國進貢的各國使者之特徵。原圖今已佚失，現存為宋人摹本的殘卷。上圖的左方和中間兩幅影像擷取自《職貢圖》。左圖顯示當時的倭國（即後來的日本國）使者入朝進貢時的原始打扮，而中圖所示的百濟國使者的裝束則明顯與中國服飾無異。由此，即不難理解何以一身隋唐服飾打扮的侍者和侍女、中國古代天象圖等，會成為日本古墳壁畫的題材。這顯示了原葬於此的權貴受到中國文化的薰陶。

通過對比初唐末期永泰公主陵壁畫、高句麗舞踊墓壁畫、法隆寺金堂壁畫等，專家鑑定高松塚古墳壁畫於七世紀末至八世紀初製成。換言之，這批色彩鮮艷奪目、畫工精煉嫻熟的壁畫，是在古代日本全面掌握繪畫製作後，一個世紀之內創造出來的作品。這批壁畫不僅說明了中國文化對日本的影響程度之深，同時亦反映出七世紀末至八世紀初的日本繪畫技術已達到精湛的水平。

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東瀛古都遊28：石舞台古墳

古代建築的另一項奇蹟

除了日本國內最古老的正式佛教寺院飛鳥寺之外，明日香村還有一座建於飛鳥時代全國最大的横穴式石室方形墳。這座被稱為「石舞台」的古墳，據說是權臣蘇我馬子之墓。至於名稱的由來，一般認為源於石塊的平整形狀。不過，也有兩則一直流傳著的傳說。一說：在遠古時代，有狐變成人形在石上起舞。另一說：古代曾有流浪藝人，苦無適合的場地作表演，故以該大石為舞台。

就歷史與考古價值而言，在日本全國約二十萬座古墳之中，石舞台古墳肯定是其中一個很值得遊覽的地方。首先，日本早期非君主或皇族的陵墓規模一般比較小型，而且多以泥土沙丘堆砌而成。然而，石舞台古墳的規模，大得令人咋舌。雖然格局有別於同被納入國營飛鳥歷史公園內的其餘兩座古墓塚，石舞台古墳的內部四周沒有珍稀的四靈獸（蒼龍、白虎、朱雀、玄武）壁畫，天板石上也找不著精密的星宿圖；但是這座露天古墳由三十多塊總重量高達二千三百噸的巨型花崗岩石構成。暢遊石舞台古墳當天，附近有一個小攤位，工作人員熱情地向遊客免費提供虛擬實境眼鏡，讓遊客通過立體虛擬世界，穿梭時空，猶如親臨千多年前的現場，瞭解古人是如何發揮智慧，把巨型花崗岩石從櫻井多武峯山腳，經冬野川遠程挪移到來建造這座墓塚。那種震撼的感覺，還挺迫真的。有能力策動如斯浩大的工程，創造古代建築的另一項奇蹟，相信曾被埋葬於此的人絕非泛泛之輩。因此，在眾說紛紜的說法之中，普遍認為此乃權臣蘇我馬子之墓的推測最為有力。

另一個很值得遊覽石舞台古墳的原因，就是遊客參觀的並非仿製的復原模型。大家可以無拘無束地進入原原本本的石室內部，仔細端詳、認真考察這座古代建築物的內部結構。

石舞台古墳就位於飛鳥寺的東南方不遠處，與聖德太子的誕生地橘寺遙遙相對。遊客可在大半天內，輕輕鬆鬆地遊覽這三個飛鳥時代的標幟性景點。

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東瀛古都遊27：國營飛鳥歷史公園

保存著珍貴的歷史古蹟、人文風貌與自然景致

日本有一位家傳戶曉的神話人物叫「日本武尊」，他是第十二代天皇的其中一個兒子。由於其父景行天皇意外地發現他性格暴戾，為了把他支開、遠離自己，就在日本武尊剛滿十六歲的時候，藉詞為大和國開闢疆土，派他前往西邊開戰。當日本武尊凱旋而歸，景行天皇對他便更為忌憚了，馬上又派他領軍東征十二國。由於長期轉戰各地，日本武尊非常懷念故鄉。景行天皇四十三年，日本武尊在近江膽吹山染上急病，在返回大和國的途中，他唏噓地吟誦：

　　秋津大和者，萬國之中最真秀。
　　疊疊青山垣，環峰繞兮猶仙境。
　　大和美兮不勝收！

歌畢，即倒地不起，享年僅三十二歲。當時他歌詠的「大和」地區，相當於現今的奈良縣高市郡明日香村、櫻井市、橿原市一帶。

大和國對周邊小國的吞併，並沒有因為日本武尊離世而停止。大約在公元四世紀末至五世紀初，大和國的統一大業才大致完成，正式建立起日本歷史上首個統一政權。約莫就在這個時期，上述各地開始建造為數不少的巨型墓塚，用以埋葬地位崇高的人物。這些巨型墓塚，在一定程度上反映了大和王權勢力擴張的範圍。因此，公元三世紀至七世紀的大和時代，又被稱為「古墳時代」。「大和」亦逐漸成為「倭」、「日本」的代名詞。

隨著公元八世紀初，大和王權遷都至平城京（即現今的奈良市），大和地區逐漸失去政治中心的地位。但正所謂「失之東隅，收之桑榆」，就因為繁華不再，大和地區才免受大規模的人工開發和戰火破壞，大自然與人文的原始風貌才得以保存。

日本政府為了保護這些珍貴的文化遺產，特別規劃了總面積約六十公頃的「國營飛鳥歷史公園」。公園由「石舞台地區」、「高松塚周邊地區」、「龜虎古墳周邊地區」、「甘樫丘地區」、「祝戶地區」等五個地區組成。分佈在偌大草坪和樹林間的古墳和石碑，不僅沒有讓人感到陰森可怖，反而營造出一種獨特而雅致的空間。總的來說，明日香村的人、建築物與大自然和諧共處，是人們認識歷史、郊遊休憩的好去處。

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東瀛古都遊26：飛鳥寺的梵鐘

迴盪著人們尋求心靈回響的鐘聲

古印度有一個物產豐饒的舍衛國，迦毘羅衛國的喬達摩悉達多太子開悟後曾在那裡演說《金剛經》。舍衛國有一座著名的寺院名「衹園精舍」，寺內有一所給患病僧侶療養的「無常院」。傳說，無常院中有一口鐘，其響彷彿在吟誦《大般涅槃經》中的四句偈：

　　諸行無常，是生滅法。
　　生滅滅已，寂滅為樂。

當初讀到這個故事時，總有點不明所以，直至親眼目睹飛鳥寺的梵鐘後，終於茅塞頓開、豁然開朗。

飛鳥寺在江戶時代重建後又稱「安居院」，四周環繞著一塊又一塊整齊的旱田。在院內，近代才建成的鐘樓上懸掛著一口銅鐘，鐘上除了刻有山號「鳥形山」、院號「安居院」和寺號「飛鳥寺」之外，還刻著上述四句偈。有別於日本國內大部分寺院，飛鳥寺的佛像、建築物等任人拍攝，鐘樓任人攀登，梵鐘也任人撞打。這裡唯一的規矩，只是禁止連續撞打梵鐘而已。這項規矩背後有何深意呢？

不同的鐘聲具有不同的作用。鬧鐘聲用來叫醒睡夢中的人，警鐘聲則用來向人示警。至於具有宗教意義的教堂鐘聲，嘹亮悠揚，旨在歌頌神聖、禮讚生命；而寺院的梵鐘聲，深沉迴盪，旨在撫平心靈風浪、理順紊亂思緒。因此，梵鐘聲響過後的餘音裊繞才是重點所在。若連續撞打梵鐘，不但無法聆聽到最重要的聲響，而且還會錯過與鐘聲共鳴相應、自我探索心靈深處的機緣。

周作人譯了一半便辭世，由申非續譯的日本古典文學名著《平家物語》，開場詩句云：「衹園精舍鐘聲響，訴說世事本無常」。這兩句詩經常被引用，可惜人們總是用它來慨嘆人生無常，而完全忽視「無常」的本質。「無常」指變幻不定的現象，而世事瞬息萬變卻是一種常態。換言之，「變幻原是永恆」。永恆即是「常」，故「無常」乃「常」。

《平家物語》首兩句開場詩，正正道出日本歷史如何演繹上述《大般涅槃經》中的四句偈，告訴人們「無常」的創造性。正因為「無常」，歷史人物平清盛才有機會取代獨佔鰲頭長達幾個世紀的藤原家，登上位極人臣的太政大臣寶座。亦正因為「無常」，驕奢霸道的平家終究滅亡。試想想，如果一切都恆常不變，那末，囂張跋扈的人永遠掌權執政，無論百姓如何安忍勤勉都不可能過上太平日子。同樣道理，若不是因為「無常」，無論病人如何調理療養都永遠在病中，不可能恢復健康。若不是因為「無常」具有積極性，因病入住古印度衹園精舍無常院的古代僧侶，每天還要聽到如在吟誦「諸行無常，是生滅法。生滅滅已，寂滅為樂」的鐘聲，那豈不是精神折磨？！

梵鐘響後迴盪四方的鳴顫聲「咚……」，提醒人們靜下來、想一想「無常」乃「常」，每一瞬間都可以作出改變。至於要變好還是變壞，全取決於個人價值觀與立場，這都繫於每個人在一念之間所作出的選擇。就令人省思的作用而言，梵鐘聲可說是人們尋求心靈回響的鐘聲。

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東瀛古都遊25：飛鳥寺的山號

此「鳥形山」不同彼「鳥形山」，千萬別上錯山啊！

一般而言，日本的寺院全稱由「山號」、「院號」和「寺號」三個部分構成，簡稱「山院寺」。就以真言宗善通寺派的總本山寺院為例，其正式名稱為「屏風浦五嶽山　誕生院　善通寺」。不過，事實上也有些寺院並沒有山號或院號的。例如：高野山真言宗的總本山寺院「高野山　金剛峯寺」就沒有院號，而真宗大谷派的本山真宗本廟既無山號亦無院號，只有寺號「東本願寺」。那麼，寺院的山號和院號代表著甚麼呢？

首先，山號起源於中國。由於中國很多寺院都建在遠離繁囂的山上，其中不乏直接取用所在的山名作為名號的寺院。反觀，當佛教傳入日本之初，寺院都由當權者和貴族為了鎮護國家或現世利益而在都城內興建。因此，日本最初的寺院並沒有山號。由蘇我馬子發願創建的飛鳥寺，原本命名為「法興寺」，就是一個典型的例子。

日本的寺院系統化地採用山號，始於平安時代初期，兩位主張山嶽佛教信仰的密教大師——最澄和空海。他們結合了日本自古以來的山嶽信仰，將深山視為聖域，慢慢由寺院最初只專屬權貴（即氏寺），轉變成為真正的修行道場，從而更有效地弘揚佛法。後來，這兩位密教大師分別在比叡山和高野山興建道場，發展出日本天台宗與真言宗。自此之後，新建或後來交由修行者主理的寺院，都會在寺號前加上山號，以表示該寺院乃修行之道場。就以飛鳥寺為例，其山號「鳥形山」是後來加上去的，蓋因飛鳥寺後來交由真言宗豐山派主理而來。

至於院號，其實沒有一種確切的說法，導致院號和寺號之間難以區別。飛鳥寺目前的正式名稱為「鳥形山　飛鳥寺（安居院）」。是以，不管稱「飛鳥寺」或「安居院」，其實都在表示同一座寺院的範圍。

與金剛峯寺建於高野山不同，在計劃行程時得留意，飛鳥寺並不是在鳥形山上修建的。「鳥形山」位於四國高知縣吾川郡，而飛鳥寺則座落於近畿（又稱關西）奈良縣高市郡明日香村。「明日香」又稱「飛鳥」，日語讀音同為「あすか」。購票乘車，記得在飛鳥站下車。再者，高知縣的「鳥形山」，日語讀音為「とりがたやま」；而飛鳥寺的山號「鳥形山」，日語讀音為「ちょうけいざん」。

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東瀛古都遊24：飛鳥大佛——最古老的鍍金銅佛像

虔敬禮拜佛像，旨在喚起自心內蘊藏著其象徵的精神內涵

佛像製作始於公元一世紀初至公元三世紀中葉，古印度貴霜王朝時期的犍陀羅和馬圖拉。這兩個最早的佛像製作中心均位於古印度的西北部，相當於現今的阿富汗與巴基斯坦，這一帶曾於公元前二世紀初被古希臘入侵佔領。佛像製作之所以在這兩地蓬勃發展，完全是受到古希臘文化的影響。儘管如此，這兩地發展出來的藝術風格迥異。犍陀羅藝術投射出強烈的希臘元素；而馬圖拉藝術則保存了印度原有的風格。從這兩地發展出來的佛教藝術，都經由絲綢之路或海路，直接傳播至中國，然後又相繼傳到新羅、百濟、高句麗、日本。

現今飛鳥寺本堂供奉的本尊「飛鳥大佛」，源自飛鳥時代（五九二年到七一〇年）的釋迦如來坐像。近三米高的佛像，當年用上十五噸銅和三十千克黃金鑄造，是日本最古老的鍍金銅佛像。在鎌倉時代建久七年（一一九六年），飛鳥大佛遭祝融之災，損毀嚴重。迄今保存下來的原件，僅剩下雙眸周圍和部分手指而已。便縱如此，復原後的飛鳥大佛有三大特徵，依然烙印著日本佛教藝術乃至佛法於日本花開遍地的根源。

第一個特徵是其頭臉稍微朝向右方，形成雙眸恰似向遠處顧盼的神態。依參訪當天寺院裡那位值勤人員的講解，佛像面向橘寺的方位凝望，那兒是聖德太子的誕生地，這象徵永遠庇祐在日本推廣佛法的聖德太子。

飛鳥大佛的第二個特徵是杏仁大眼，這是止利派的特徵之一。據《日本書紀》記載，這尊佛像出自止利派的祖師鞍作鳥，人們通常尊稱他為「止利佛師」。「佛師」指雕塑佛像的技師。除此之外，他亦是法隆寺「釋迦三尊像」的製作人。相傳，鞍作鳥的祖父名為司馬達止。據《扶桑畧記》卷三云：「繼體天皇即位十六年壬寅，大唐漢人案部村主司馬達止，此年春二月入朝，即結草堂於大和國高市郡坂田原，安置本尊，歸依禮拜。」換言之，在佛教未曾公傳之前，漢人司馬達止是有紀錄以來首位把佛教帶到日本的渡來人。「渡來人」乃日本古代對中國、朝鮮、越南等亞洲海外移民的稱謂。

至於第三個特徵，就是非常經典卻相對少人注意的一抹「古風式微笑（archaic smile）」。這種特殊的表情，最初被古希臘雕塑家廣泛採用。根據藝術史學家的推測，當時的雕塑家極有可能試圖通過這種典雅的笑容，來讓雕像散發並傳遞一種幸福的感覺。是以，飛鳥大佛又或者是止利派多多少少從中國承襲了犍陀羅的藝術風格。

誠然，佛教藝術的本質在於營造一種「於世出世間」的神聖藝術空間，令置身其中的人感受到聖潔與莊嚴、幸福與圓滿。禪宗被譽為「無上密」，正如其經典《壇經》的譬喻所指，觀音象徵慈悲、大勢至意味喜捨，釋迦代表能淨，彌勒表示心地平直。因此，對佛像虔誠敬禮崇拜的行為，旨在喚起人們自心內蘊藏著該佛像所象徵的精神內涵，這就是佛教藝術之精髓所在。

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東瀛古都遊23：飛鳥寺的一塔三金堂

日本國內絕無僅有的伽藍配置

今天來到座落於奈良縣高市郡明日香村的飛鳥寺現場，會讓人感到靜謐安祥。實在難以想像當初的寺院規模有多宏偉，周圍的氣氛有多繁華。然而，根據始於昭和三十年代的發掘調查結果顯示，時下的飛鳥寺僅僅是創建之初的「中金堂」區域而已。

現今寺院的南方，曾矗立著一座五重塔。以該塔為座標，分別於東、西、北三方各有一座金堂。三座金堂之中，規模最大的是位於北方的「中金堂」，亦即現今飛鳥寺的本堂「安居院」所在之處。在其後方，原本還有一座比它大約一倍的講堂。據專家推測，原本的整個寺域比佔地約十八萬七千平方米的法隆寺還要遼闊得多。以上發現的驚世之處，不僅只是寺院的規模，還有其三金堂圍繞一塔而建的伽藍配置，更是日本國內絕無僅有的。

若從高空俯瞰創建之初的飛鳥寺（原名「法興寺」）布局，五重塔似昂首向南方瞻視的頭部，規模相仿、位置對稱的「東金堂」和「西金堂」宛如一對正在天際翱翔的翅膀，而「中金堂」和講堂則連成彷似修長的身軀與散開的鳥羽尾部。原本因為所在地叫「飛鳥」而後起的寺名，在加上一點點想像力之後，飛鳥寺的名稱登時變得活潑靈動起來！

東瀛古都遊22：飛鳥寺——日本歷史上首個文化盛世的象徵

孕育日本佛教藝術的搖籃

多采斑斕的佛教藝術，不僅在佛教的發祥地對印度本土藝術發展影響深遠，而且通過絲綢之路或海路，還滲透至中亞地區、中國、日本等地，成為各地藝術發展的重要組成部分。至於佛教藝術為何呢？對日本美術史研究貢獻良多的辻惟雄一語道破，指出佛教藝術「就是『莊嚴』的藝術」。「莊嚴」是梵語 alamkāra 的漢譯，意謂「漂亮的裝飾」。如在前文《鑒真在日本建構的立體曼荼羅》中提到，隨著時代不斷進步，佛教藝術在奈良時代有了新的發展。新發展出來的佛教藝術品，已不僅只用作裝飾，而是透過藝術性象徵手法，創造供人欣賞以至與其象徵的神聖境界冥合（即瑜伽）的藝術空間。

對於來自世界各地的遊客而言，遍佈日本全國七萬多所大大小小的寺院，都是鑑賞不同年代與風格的佛教藝術的絕佳場所。其中最古老的正式佛教寺院，是位於奈良縣高市郡明日香村的飛鳥寺。飛鳥寺原稱「法興寺」，蓋寓意佛「法興」隆。山號為「鳥形山」。

據《日本書紀》記載，擁護佛教的權臣蘇我馬子發願造寺，百濟遂於崇峻天皇元年（五八八年）派遣六名僧侶、兩名寺工、一名鑪盤博士、四名瓦博士和一名畫工，為日本興建首座正式佛教寺院。「鑪盤」指佛塔頂上相輪的底部。蓋忌諱佛塔頂上起火的不吉利寓意而又稱「露盤」，兩個名詞的日語讀音同為「ろばん（roban）」。這種忌諱情況，同樣發生在相輪的火焰造型部件上，該部件被稱為「水煙」。

由籌劃、興建至竣工，建造飛鳥寺的工程歷時八年。要順利完成那麼浩大的工程，來自百濟的使者必須傳授技藝予當地工匠。因此，這項工程本身就可被視為孕育日本佛教藝術的搖籃。在蘇我馬子及其女婿聖德太子悉心經營下，飛鳥作為當時的首都，成功被打造成政治與文化中心。於五九六年落成的飛鳥寺，不僅成為「飛鳥京」的重要地標，昭告天下日本歷史上第一個文化盛世「飛鳥時代」的來臨，也標幟著佛教從此在日本扎根。

和銅三年（七一〇年），元明天皇遷都平城京，飛鳥寺也隨之被解體移至現今的奈良市，並改稱為「元興寺」。蓋因「飛鳥大佛」高近三米、重逾十五噸，不可能被整座搬運之故而被留在原地。為免飛鳥大佛終日暴露在外遭受日曬雨淋，多年以後於江戶時代，有人在原本的「中金堂」位置，重建了小型本堂「安居院」，亦即現今的飛鳥寺。不言而喻，飛鳥寺原址的規模就因為遷都而大幅縮小了。

與日本其他眾多寺院的際遇雷同，儘管目前所見的飛鳥寺已非往昔創建時的原貌，但境內的一切建築、雕塑、繪畫、書法、工藝、園藝等，通通都是用來營造佛經上所敘述的莊嚴境界。因此，在鑑賞各式各樣佛教藝術作品與裝置的同時，其實更是洗滌心靈、感受自身如佛菩薩般端正莊重的珍貴時刻。

東瀛古都遊21：近江大津京——差點被遺忘的古都城

古代日本實施先進官僚制度的歷史舞台，培養人才締造「國風文化」的起點

過去，日本只有語言而沒有文字。在漢字傳入日本之後，漢文成為日本的官方語言。從此，古代日本加入了漢字文化圈，能直接汲取同樣採用漢文為官方語言的周邊國家的文化養料，並可透過漢文與他國互動，從而開始擴闊國際視野。

在古代日本尚未把漢文制定為官方語言之前，朝廷只是以最原始的口耳相傳方式下達政令。後來為了把各據一方的豪族管治轉變成以君主為權力中心的律令國家，第三十八代天皇——天智天皇——開創了一種「文件政治」。他要求所有行政官員學習漢文，以便執行文書紀錄、傳令存檔。其最終目的是要準確、迅速、廣泛地下達命令，以彰顯君主的權威。為此，天智天皇在當時的首都近江大津京修建學校，聘請從百濟移居日本的「渡來人」做教師，開始培養朝廷百官。

這項具有劃時代意義的革新，可從近數十年在滋賀縣大津市北大津遺跡，發現到不少稱為「音義木簡」的文物中得到佐證。古代人用墨在木簡上書寫漢字，標記相對應的口頭語言。例如，用漢字「精」表示日語口頭語言「くわし（kuwashi）」。這些木簡文物，可說是飛鳥時代的日本國語辭典。

天智天皇推行的「文件政治」，是產生官僚制度的重要手段。現代人可能認為這是封建時代的產物，但對當時的人來說卻是最先進的。通過提高朝廷官員對漢文的讀寫能力，不僅大幅改善了行政效率，而且加深了他們的學養，從而促進日本文化與藝術的發展。在飛鳥、奈良時代，湧現了大批如柿本人麻呂的宮廷歌人就是一項驕人的成果。這種濃厚的文藝氣息，一直延綿至奈良時代，促成了稱為「平假名」和「片假名」的日文字之形成，繼而推動和風文化之確立，造就了《古今和歌集》、《竹取物語》、《土佐日記》等大量文學經典的誕生。

位於琵琶湖畔的近江大津京，在地理位置上雖與奈良和京都毗鄰，但與眾多位於同一地區的古都城相比，近江大津京與它們之間的距離甚遠。加上在天智六年（六六七年）起作為首都僅只五年多而已，因此鮮有人注意到大津曾經有過一個宜攻宜守的古都城。儘管其存在時間短暫，但近江大津京是古代日本開始實施先進官僚制度的歷史舞台，同時亦是培養人才締造重視本國風土與生活情感的獨有文化的起點。

東瀛古都遊20：八咫烏（やたがらす Yatagarasu）

日本的立國神鳥，象徵神聖、光明與希望的烏鴉

安達吟光（一八九一年）《神武天皇東征》大判錦繪

在日本，從國家足球隊的隊徽、上賀茂神社的御神籤、浴衣上的紋樣、孩子們的玩偶、卡通片的角色，烏鴉的形象不但隨處可見，而且隨處可聞。一首名叫《七隻烏鴉》的童謠，自一九二一年發表後，至今仍膾炙人口。在此引錄能以日、中、英三語書寫的東京女作家新井一二三譯的歌詞如下：

　　烏鴉烏鴉為何叫？
　　因為烏鴉在山上，有七隻可愛孩子。
　　可愛可愛烏鴉叫，可愛可愛叫著呢；
　　到山上看巢去吧，
　　眼睛又大又圓的，特別可愛小朋友。

由上述歌詞可見，日本人的確是打從心底裡喜愛烏鴉的。但，為甚麼烏鴉在日本會這麼受歡迎呢？

原來，在過去漫長的歲月裡，日本人就視烏鴉為瑞祥之物。但古今中外，其他地方的許多民族都認為烏鴉是不祥的，代表邪惡與災禍，對牠們都敬而遠之。因此，到訪日本時，發現烏鴉的蹤跡遍及山嶺、水澗、森林、神社、寺院、田野、莊園、城市……，甚至在車水馬龍的街道上與途人比肩踱步，日本人仍顯得神態自若、毫不躲避，難免令不知就裡的外國旅客感到匪夷所思。

在和歌山縣田邊市的熊野本宮大社，境內一個漆黑發亮的郵筒，上面有一隻振翅欲飛的三腳烏鴉，它有一個特別的名字，曰「八咫烏（やたがらす　yatagarasu）」。烏鴉在日本之所以那麼受歡迎，全拜八咫烏所賜。

八咫烏在遙遠的古代，以太陽的使者之姿於日本神話中登場。「咫」乃中國古代的長度單位。在周代，一咫代表八寸。若換算成現代的度量衡單位，大概就是六寸二分二厘。在古代神話中，日本的太陽女神「天照大神」派遣了一隻身長八咫的烏鴉下凡，協助神武天皇東征。由於其身軀龐大，故足以讓被困在山林迷陣中的神武天皇及其臣下看得見，從而引領他們由熊野國走到大和國（相當於現今的奈良縣），終於安全脫險，此後才成功統一了日本。是以，烏鴉在日本便具有神聖、光明與希望的象徵。

除了在神話世界中給予古人力量之外，據說烏鴉也在現實生活上替他們排煩解憂。由於農作物（尤其是穀物）經常受到成群結隊的麻雀啄食，古代農民最高興的就是見到烏鴉來臨，因為牠們是麻雀的天敵。只要有烏鴉在，麻雀自然消聲匿跡，農民才有望在莊稼成熟時獲得豐收。蓋因這個緣故，有些現代農民才會想到在農場範圍內，播放烏鴉叫鳴聲的錄音以驅趕麻雀。另一方面，由於烏鴉的吉祥象徵深入民心，直到如今，日本人仍普遍認為烏鴉乃保佑人旅途平安的守護神。

東瀛古都遊19：繪手紙（えてがみ Etegami）

一種糅合水彩畫與書法、充滿季節感的民間藝術創作

大約在一九七〇年代，日本書法家小池邦夫始創了一種稱為「繪手紙（えてがみ　etegami）」的民間藝術。在那個交通網絡和電話系統尚未發達的時代，他鼓勵人們提起畫筆，在明信片大小的厚身和紙上繪畫水彩畫，加上簡單的語句後寄給親友，以緩解彼此的牽掛。

繪手紙的特點是繪製者不必是資深的書畫家。畫畫得漂亮與否不要緊，字也毋須寫得美；因為重點在於表達思念。繪手紙上的水彩畫題材通常非常簡單，都是些生活中常見的瓜果豆菜、花鳥蟲魚、節日風景等。是以，繪手紙成了一種非常有季節感的創作。尤愛畫花的人，春天藤花、夏天菖蒲、秋天胡枝子、冬天山茶花；每季、每月、每日，生活上都有源源不絕的題材可供選畫。

除了入門要求簡單、創作過程好玩、成本低廉、傳情達意的效果奇佳之外，繪製者的觀察力也會因為不斷發掘新題材而日益敏銳。由於上述好處，據說，繪手紙在當時特別受到家庭主婦和老年人歡迎。為口奔馳而散居各地的家族成員，可透過繪手紙來維繫親情；遷居他鄉升學的摰友，可透過繪手紙保持聯繫；睽違了的童年玩伴，可透過繪手紙重拾情誼……

到了交通方便、資訊科技發達的今天，這種糅合水彩畫與書法的日本民間藝術不僅沒有被淘汰，而且近年還頗受歐美與港台人士青睞。有些外國人藉著製作繪手紙舒緩精神緊張，提升抗壓能力；有些則用以自娛，學用毛筆寫自己的母語（如英文、法文、德文），把作品裝裱後用來點綴家居，給自己打氣；當然還有些會按其本來的用途，讓思念隨繪手紙飛，向在乎的人送上最親切摯誠的問候。這種傳統的鴻雁傳信，仍然容易讓收信人深刻感受到真摰的關懷。

想像一下，當一葉繪手紙經過郵局處理、蓋上郵戳後，乾淨平整地送抵目的地，收信人會有多大的喜悅呢！而這份霎時感動，更會隨著收信人細賞筆觸的濃淡輕重、字裡行間時，因感受到繪製者在畫畫寫字時的情懷而變得深刻。捧在手中的繪手紙也彷彿有了溫度。

若想看看成千上萬、各別不同的繪手紙雲集的壯觀景象，可前往山梨縣忍野村的小池邦夫繪手紙美術館。除了參觀展品之外，遊客還可預約，在那裡體驗一下製作繪手紙的樂趣。

東瀛古都遊18：開筆有益

傳承逾千年的元旦開筆禮

凡元旦後連續幾天，日本各地都有開筆禮，日本人稱此為「初筆」。民眾在新年伊始，在「初筆」時書寫的第一手字，彷彿向人宣告該年的生命旋律。

在古代，大年初一稱為「元旦」。翌日，日本皇室貴族會進行「元旦開筆」。他們書寫的內容，大多含有吉祥意味的漢詩和對聯。據說，由平安時代文人慶滋保胤所提的「長生殿裡春秋富，不老門前日月遲」，是當時最多貴族喜歡書寫的開筆內容。此首以〈天子萬年〉為題的漢詩，被收錄在寛仁二年（一〇一八年）出版的《和漢朗詠集》中。

到了江戶時代，寺子屋（即普及庶民教育的私塾）重視習字，所以元旦開筆也逐漸從宮廷走入民間。民間所書寫的內容，便由精深的漢詩和對聯，演變成簡單的迎新歲賀詞和祈願語句。

直到明治時代，日本政府為了跟上西方國家的步伐，宣布廢棄陰曆改用陽曆，將原本的陰曆明治五年十二月三日，制訂為明治六年（一八七三年）一月一日。從此，元旦開筆便由陰曆正月初二改為陽曆一月二日。順應這項新措施，原指陰曆一月的「正月」或「睦月」便轉指陽曆一月。所以，現今日本人寫正月二日時，他們指的是陽曆一月二日。

時至今日，每年一月二日早上，京都北野天滿宮都會舉行「筆始祭」，在本殿內祭祀菅原道真所鍾愛的書法用品。菅原道真是平安時代的貴族，他被日本人譽為「學問之神」及「書法之神」。祭祀完畢，北野天滿宮會開放至一月四日，讓民眾書寫「天滿書」，以祈願新一年書藝精進。與此同時，全國各地的學校、書道館等地方組織也會舉辦「新年書道大會」，莘莘學子和愛好書法的人士都熱情投入在這項活動之中。其中，以每年一月五日在東京武道館舉行的「新年書道大會」規模最盛大，動輒幾千人參與。從這項一年一度的盛事中，可窺見日本人對書法的熱忱有增無減。

三天後就是大年初二。趁此良辰吉日進行「元旦開筆」，寫下抱負與實踐方案，將是給自己在己亥年圓滿結願的最大祝福。

東瀛古都遊17：琵琶湖畔的大津祭（下）

不期而遇

繪本作家川村昌子（二〇一八年）《大津祭曳山》套裝明信片

每年，十三輛裝飾得美輪美奐的曳山，會在大津祭的本祭當天於JR大津站前街區一帶巡遊。打頭陣的，總是建於寛永十二年（一六三五年）的大津祭曳山始祖「西行櫻貍山」。其餘十二輛曳山的出場序，則按照每年的抽籤結果而定。上圖所列為二〇一八年十三輛曳山的巡遊出場序。巡遊時段分上午和下午兩回，全程若一個半小時。若趕不及早上九時二十五分從天孫神社出發的第一回，遊客仍可在下午觀賞第二回，巡遊一般在下午五時三十分結束。

大津祭的十三輪曳山之中，歷史最悠久的超過三百年，而歷史最短的也超過二百年。它們的特點在於只有三個輪，每輛曳山上面都有機械玩偶裝置，作為敘述故事的道具。除了本土的神話和民間逸事之外，還包括中國的民間故事，譬如「郭巨山」的主人翁乃中國二十四孝子之一的郭巨、「孔明祈水山」講述諸葛亮用水擊退敵軍。

因緣際會，筆者在是年大津祭宵宮活動中擔任臨時義工，負責向外國人介紹繪本作家川村昌子女士義務為大津祭繪製的明信片。她為每輪曳山繪畫一幅特寫，整套明信片共十三張，遊客可隨意選購單一或整套作品。由於每張作品都很漂亮，所以筆者一馬當先購入整套作品作為紀念。

沒想到工作完畢，竟獲贈一束類似笤帚的紀念品。正狐疑其用途，就發現滿街商店和房屋的大門都掛上這種東西。原來這是「厄除け粽」。當然了，由茅草捲成的「粽」不是用來吃的。之所以稱為「粽」是由於其日語發音與「茅卷（ちまき　chimaki）」相同。在民間俗信中，這「粽」具有祓除穢氣、健康幸福的象徵。

宵宮活動結束後，得知川村女士的水彩墨畫教室就在附近，當然希望有機會拜訪，從而親自表達對其作品的欣賞。幸得友人尾本夫婦熱心引路。除了獲得川村女士在明信片封套上親筆簽名紀念之外，還獲贈一張應時的秋櫻明信片。沒料到大津之行竟有如此豐盛的意外收穫哩！

若計劃於十月到日本旅遊，不妨考慮把大津祭編入旅程中。

東瀛古都遊16：琵琶湖畔的大津祭（上）

奠基於日本自古以來的民間信仰與自然崇拜

「大津祭」是滋賀縣琵琶湖周邊的三個盛大祭典之一，其餘兩個分別是「日吉山王祭」和「長濱曳山祭」。這三大祭典均被日本列為國家指定重要無形民俗文化財產。

大津祭始於江戶時代初期。傳說，有天寓居在天孫神社境內一個古樹窟的貍死了。一名叫塩賣治兵衛的小子，為了安慰古樹，於是戴上貍面具在神社前跳舞。沒想到其舞蹈備受好評，所以此後每年他都在神社前跳舞，既撫慰古樹又娛樂大眾。直到數十年後，小孩子們接替他，並由戴上貍面具跳舞改為拖著飾以機械貍玩偶的「曳山（ひきやま　hikiyama）」（即花車）巡遊。後來規模愈來愈大，大津市內各町模仿京都祇園祭的山鉾巡遊製作大型曳山，在秋日時分於琵琶湖畔散播歡樂氛圍的慶典就此形成。

到了現代，大津祭通常於「運動日」前兩天舉行。「運動日」是為了紀念一九六四年舉辦的東京奧運會而制定的公眾假期。一九六六年，日本政府把東京奧運會開幕日訂定為「運動日」，舉國在每年十月十日放假一天，藉此鼓勵民眾參與體育活動。後為進一步加強培養身心健康的意識，日本政府響應「快樂星期一」制度，於二〇〇〇年把「運動日」改為每年十月第二個星期一。因此，自第二個公元千禧年起，大津祭都固定在每年十月第二個星期一前的周六和周日舉行。周六舉行的活動名為「宵宮」，而周日舉行的是「本祭」。

東瀛古都遊15：非筆墨描摹而成的和紙繪畫

關於和紙，實在有很多值得聊的話題。這篇想介紹一種鮮有人觸及，卻充分展現日本美學精神的和紙藝術。

在京都旅遊期間，受到尾本夫婦盛情款待，遂有機會跟隨他們前往滋賀縣大津市，探望尾本老先生。享用過美味晚餐後，徐徐與尾本老先生移步轉往客廳聊天。甫坐下，登時注意到客廳中央的掛畫。尾本太太隨即熱情地告知那是她的奶奶尾本幸子女士的作品，她還打趣探問筆者能否看出那是採用了何種技法製作。驟眼遠望，那似乎是用粉彩或水彩繪畫而成，但走近細看，才發現那是以不同顏色、不同質感、不同厚度的和紙，撕碎後拼貼出來的。由於和紙是由植物纖維縱橫交錯纏結而成，所以撕出來的紙口帶著不工整、毛茸茸的效果。尾本先生憶述其母製作該幅畫時的步驟，並告知這種技法稱為「和紙繪畫（ちぎり絵　chigiri-e）」。

尾本老先生見我們興致勃勃地談論，便率領大家走到另一幢房子，參觀其私人畫廊。壁上懸掛著多幅尾本老太太的精心傑作。眼見大部分作品的構圖風格接近西洋畫，但全部作品都彌漫著一種獨特的和式美感。

製作和紙繪畫猶如變幻術般不可思議。同一片風光景物，通過不同畫家的慧眼巧手，畫板上就呈現不一樣的風情。每幅作品都反映畫家的心靈世界。按構圖所需，畫家揀選適用的和紙，撕下合用的紋理、大小、形狀，然後將片片看似支離破碎的和紙塊，互相交疊黏合，化零為整，就營造出非常協調、柔和、輕盈、空靈的視覺效果。

和紙繪畫可說是日本美學中，對不完整之美的一種非凡演繹手法。通過畫家對美的追求，編配看似平平無奇的和紙塊到適當的位置，賦予它們新的存在意義，從而在畫板上創造出一塊都不能少的整體。完成的作品雖然靜謐地掛在壁上，卻綻放畫家對生命的激情，邀請觀眾投入其中進行精神上的交流。

喜獲尾本太太提供部分作品照片。但願正在閱讀這篇文章的您，可從以下短片感受到和紙繪畫的魅力。

東瀛古都遊14：增添生活樂趣的和傘

鈴木春信（一七六五年）《從清水寺高台上躍下的美人》中版錦繪（局部）

在一個微風輕拂、湮雨綿綿的午後來到奈良公園，遠處傳來清脆的「咔嗒、咔嗒」木屐聲，見三五成群的旅客穿著和服、打著和傘（即油紙傘），男的昂首闊步盡顯豪邁，女的款款而行嫵媚萬分，登時令眼前略帶迷濛的景色增添一抹風情。

與眾多物品一樣，油紙傘以佛教法器的姿態從中國傳入日本。在佛教儀式中，吉祥八寶是常見的法器。其中之一的「寶傘」又稱「華蓋」，原為古印度皇族貴胄出遊或出征時使用的儀仗器具。由於人在傘下可避免酷熱暴曬之苦，故傘蔭在佛教引申為保護人免受貪、瞋、癡、災、厄所害的象徵。

由於造紙技術在平安時代有長足的進步，加上竹器工藝技術的改良，以至室町時代在和紙上塗油料的技術大幅增強了紙傘的防水力，因而現今具備捭闔功能的和傘，大概到了江戶時代便逐漸在民間普及。由於全國各地的氣候有明顯差別，所以和傘在各地域亦相應地發展出各自的特色。就以多雨雪的金澤為例，此地的工匠會在傘的中央貼上四層和紙以增強防水力度。

除了在功能上替人遮擋光、風、雨、雪之外，傘還在知性上融入日本民間生活的方方面面，因而衍生出不同用途的和傘。諸如嫁娶用紅色和傘、送葬用白色和傘、戶外茶會用「露地傘」或「野點傘」、跳日本傳統舞蹈「住吉踊」用飾有御幣的長柄大傘等。而最讓人眼睛發亮的，莫過於從高處跳下祈願時用來充當降落傘。在古代，日本人有從高處跳下祈願以表決心的風俗。最著名的例子，就是空海（弘法大師）跳崖立志修行成就、普度眾生。上圖乃江戶時代中期的浮世繪畫師鈴木春信的《從清水寺高台上躍下的美人》。該美人為了祈願戀愛成功，鼓足勇氣執傘馭風飄降。

從琳瑯滿目的和式油紙傘中，可領略到在面對變幻莫測的天氣時，日本人那種從容不迫的人生態度。誠言，大自然遞嬗是正常不過的宇宙運動，風調雨順是大自然給天下蒼生最慈愛的撫慰與滋潤。下雨天，就帶上一把優雅別緻的傘來提亮心情，欣賞風雨路上的獨有風光。

東瀛古都遊13：由歲月與情感交織而成的「枕草紙」

被譽為「日本民藝運動之父」的柳宗悅認為，和紙「本身就是一件藝術品」。其見解不但精闢獨到，而且把日本人對和紙的特殊情感表露無遺。

造紙術是中國古代四大發明之一，約於公元七世紀經朝鮮傳入日本。古代人將楮樹、結香、雁皮等植物纖維，裝進稱為「簾桁」的台子上；然後採用一種稱為「手抄」的技術，在紙漿中一面上下左右不斷搖晃，一面令植物纖維互相纏結，直至弄到均勻和想要的厚度為止。一般來說，由原料樹皮加工、瀝水至乾燥，整個造紙過程約需一星期。雖然造紙的材料與工序基本相同，但經過本土化，融入當地人民的審美觀，三地手抄出來的紙各具風韻。被譽為平安時代「文壇雙璧」之一的紫式部，是世界上首部長篇小說《源氏物語》的作者。她認為中國造的「唐紙」質地厚實、格調高貴，朝鮮造的「高麗紙」質地柔軟、色調樸素，而日本造的「和紙」質地較薄、色澤鮮艷。

由於每葉紙都是由珍貴的材料、精湛的手藝，以及充足的乾燥時間交織而成，所以古代人對紙有一種特殊的情感。他們喜歡以視覺觀察每一葉紋理獨特如手指模的紙、以聽覺聆聽清脆的彈紙聲、以臭覺辨別不同樹皮組合所散發出來的幽香，並以觸覺去感受紙的軟硬厚薄、或粗糙或平滑。在那個以享樂為生活主調的平安時代，追求奢華生活品味、憧憬異國風情的皇室貴族，一方面愛用唐紙及高麗紙這類舶來品，來炫耀自己的顯赫地位與豐裕家財；另一方面會為提高紙的鑑賞價值，而躊躇用甚麼紙來寫些甚麼和怎樣寫才好。《源氏物語》把這種生活美學描寫得淋漓盡致。例如在〈梅枝〉卷，位居太政大臣的光源氏，使用紅梅色染成上深下淺的信箋，給前齋院槿姬回信。然後，他又為掌上明珠嫁入宮前作周全準備，親自預備各式習字帖。光源氏在唐紙上小心謹慎地寫草書，在高麗紙上寫假名，又在和紙上用自由的草書體寫和歌。這些情節充分反映平安時代的貴族，除了用紙來炫威耀富外，還懂得善用紙表達情感、營造氣氛，並以字體配襯紙質來發揮其最大價值，順道又可展露個人涵養與鑑賞力。

也許有人認為《源氏物語》乃虛構故事，以上情節未免誇張失實。然而，類似情節恰恰發生在另一位平安時代「文壇雙璧」清少納言的真實生活中。她把種種有意思的事情，都記錄在《枕草子》中。其中一則是她在清水寺住宿禮拜期間，收到一條天皇的中宮藤原定子來函。中宮在一張紅色唐紙上，以草假名寫上詩歌問候。由於倉卒旅行中，清少納言手邊沒有得體的書寫用紙，於是在紫色的蓮花瓣上寫信回覆。

更有趣的，莫過於《枕草子》本身就是講究用紙而誕生的作品。有一年，內大臣藤原伊周向親妹妹中宮定子進獻一些上等白紙。之後，中宮問清少納言：「用這些紙來寫些什麼好呢？主上說過要拿它來抄寫《史記》。」清少納言隨即回答：「若是給我，會拿來當枕頭。」別誤會她把上等紙當成枕頭是貶義。相反，她視那些紙為珍貴之物，希望用它來寫些不想示眾的心事，然後像寶貝般藏在枕頭底。與她志趣相投的中宮聽後，二話不說便把那些紙賞賜她。清少納言在出宮之後，就是用這些矜貴的白紙，寫下三百多段蔚成典範的隨筆。

清少納言入宮侍奉中宮定子時，正值日本皇室外戚專政白熱化。隨著中宮定子的地位被其堂妹藤原彰子取代，清少納言也被捲入淒風慘雨之中。起初，清少納言在書寫時，只因賦閒在家，想寫點東西排遣寂寥。她壓根兒沒想過把私密隨筆公開，所以並沒有為作品題名。因此，在室町時代以前，這部作品並沒有統一的稱謂。現今通用的書名《枕草子》，又可寫成「枕草紙」或「枕冊子」。在日語中，「枕」字有「隨記」、「隨收」、「隨閱」之意。也許，這些意思是從清少納言景仰的白居易之「盡日後廳無一事，白頭老監枕書眠」詩句演變而來。而「草子」，則是「卷」、「冊」之意。這三個字合起來，便含有隨想集、雜記之類的意思。

雖然寫《枕草子》的時候，清少納言正處於人生低谷，但她以活潑、敏銳、細膩的筆觸，把人間的溫馨、歡欣與愜意，點點滴滴凝然揮灑在珍貴的紙上、鑴刻在永恆的時間上。千多年來，任何人只要投入全身心翻開《枕草子》細讀，就可以和清少納言一起經歷每一件她認為有意思的事情。每當中宮定子登場，二人之間濃得化不開的情誼總躍然紙上。她倆既是主僕，也是師生、朋友、知己。後來中宮定子失勢，清少納言並沒有趨炎附勢背叛主子。這種赤誠忠精的情操，在任何時代都值得謳歌。